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No quarto ano de medicina, Sérgio Britto foi surpreendido com o convite para fazer uma peça teatral. Também se assustou com sua imediata resposta afirmativa. Nascia ali um dos mais ilustres atores contemporâneos brasileiros. Cinqüenta e oito anos depois, com 120 peças, 400 participações em montagens na televisão, 20 novelas e direção de 8 óperas na carreira, o espetáculo Sérgio 80, em cartaz no Sesc Belenzinho, rememora com humor e charme essa rica trajetória. E de como o acaso termina auxiliando na construção de vários projetos: por exemplo, veio a São Paulo, em 1950, contratado pelo lendário Ruggero Jacobbi, para ficar quatro meses, e permaneceu na paulicéia por dez anos. Neste período integrou o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) e o nascente Teatro de Arena - dois marcos da moderna dramaturgia. Também integrou o elenco de estréia de A Moratória, texto clássico de Jorge Andrade. Como espectador, levado pelos pais, assistiu a lendas artísticas como Procópio Ferreira, Jayme Costa e Dulcina. Como ator, esteve ao lado de Sérgio Cardoso, Fernanda Montenegro, Ítalo Rossi, entre muitos outros nomes emblemáticos do teatro. Na entrevista a seguir, Sérgio Britto comenta sua paixão pelo palco, pelos amigos e pela vida.

Você fala de São Paulo no seu espetáculo. Sobre o que você fala?
Eu fiz teatro amador no Rio de Janeiro numa companhia com o Sérgio Cardoso, a Teatro dos 12, em 1949. Em 1950 eu vim para São Paulo, contratado pelo Ruggero Jacobbi e pela Madalena Nicol, para ficar quatro meses. Fiquei dez anos. São Paulo era uma agitação nessa época. Para mim, que vinha de uma cidade com praia, muitos morros, aberta - o Rio é um escândalo, uma coisa meio escandalosa -, São Paulo me pareceu uma cidade pequena, é engraçado. Mas mesmo menor, era encantadora, fiquei apaixonado. Tinha uma agitação cultural fantástica, como hoje. Eu vim fazer Electra, de O'Neill. O primeiro fato engraçado que aconteceu sobre isso foi que o Túlio Costa fazia o cenário, todo preto, tinha uma grande porta branca no centro com três degraus. Quando você estava dentro da casa, as pessoas abriam a porta para entrar, desciam os degraus, e as paredes estavam todas cobertas de retratos, isso era o interior da casa. Quando era o exterior, a porta era a mesma, você descia para o jardim, só que não havia os retratos nas paredes. No dia da estréia o contra-regra se distraiu e não tirou os retratos na hora em que deveria ser o jardim. E a peça ficou todo o tempo com aqueles retratos nas paredes. No dia seguinte um crítico de São Paulo, altamente intelectualizado, disse: Túlio Costa fez um cenário fantástico, simbólico, a presença dos ancestrais ali todo o tempo. Os retratos não saíam nem do jardim. Mal sabia ele que se tratava apenas de um erro do contra-regra.

Aliás, histórias não devem faltar nesse tempo todo.
Em 1953 eu fui para o Teatro de Arena, do José Renato, e em 1954 eu inaugurei a companhia da Maria Della Costa, Teatro Popular de Arte, fazendo Cantos da Cotovia, de Jean Anouilh, além de outras. Só que aí o Giani Ratto entrou em atrito com o Sandro Polonni a respeito do repertório, saiu de lá e foi para o TBC. Nós éramos apaixonados pelo Ratto, ele era o nosso mestre, assim fomos todos para o TBC também: eu, Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Milton Moraes, todo mundo atrás do Giani Ratto. E em 1959, eu fiz três peças muito importantes: Pedreira das Almas, do Jorge Andrade; Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller; e Vestidos Nus, de Luigi Pirandello. Nas três peças aconteceram histórias engraçadíssimas. Por exemplo, em Pedreira das Almas eu começava a peça dizendo: Tem uma goteira na sacristia. O diretor era o Alberto d'Aversa, o assistente dele era o Fernando Torres, o Jorge Andrade também vinha aos ensaios e a Maria José de Carvalho fazia a preparação vocal. Ou seja, eram quatro pessoas a opinar sobre cada cena. Eu tinha a tal frase: Tem uma goteira na sacristia. Aí o Jorge disse: Essa frase precisa ser dita com um certo peso porque a goteira na sacristia significa a Igreja Católica em situação meio confusa. Vazamento na Igreja Católica. Aí eu carregava na fala e ele achava pesado demais, dizia de forma mais amena e ele achava muito leve. Cada vez era uma coisa. E quer saber? Eram apenas cinco palavras. Eu reclamei. Vou dizer como sair, eu disse. Não posso ficar pensando no sentido que vocês querem botar. De qualquer forma, se eu começar a querer dar um sentido específico para essa frase, vou cair na canastrice. Mas foi uma dificuldade, um abacaxi. Eu dormia em cena, olha eu detestava...

Como dormia?
Dormia em pé. O pior era que eu dormia em pé e do outro lado estavam Ítalo Rossi e Fernanda Montenegro. E o Ítalo perguntava para mim: Padre Olímpio, o que senhor pensa disso? Era a deixa, mas eu estava dormindo. Então, eu tentei acordar e a voz saiu péssima, sabe voz de sono? De quem acabou de acordar? Ninguém entendia nada. O Ítalo e a Fernanda tiveram uma crise de riso, e eu também. Parou o espetáculo. Um minuto de risadas e a platéia não entendendo nada. Foi uma aflição terrível para mim porque eu percebi que tinha de responder, mas estava dormindo. É mais ou menos como acordar com o telefone tocando.

Dormir em cena significa domínio da coisa. Quer dizer que você estava tranqüilo.
O palco nunca é um lugar tão tranqüilo. O ator de verdade não é tão tranqüilo em cena, ele tem de estar muito atento. O ato de representar é um ato atlético. O ator é um atleta. A energia que ele desprende em cena é uma energia que corresponde à de um atleta. Ele tem de estar de pronto, a emoção e a vibração dele são um jogo físico também. Não é só essa coisa da emoção. Isso é muito vago e romântico. É uma questão de exercício.

Você estreou A Moratória, de Jorge Andrade. Como foi?
Foi um sucesso de crítica fantástico. Uma coisa muito estranha era o seguinte: o Jorge resolvia os papéis principais muito bem, mas eu nunca tive sorte com o Jorge, porque tudo o que fiz dele não era bom para mim. A Moratória tinha os seguintes papéis: o fazendeiro e sua mulher, os filhos - interpretados por Fernanda Montenegro e Milton Moraes -, tinha uma tia, que não era um bom papel, e tinha eu, que era o noivo da Fernanda. Eram papéis esquisitos de resolver. Ele não sabia resolver esses papéis menores. Mas, como eu dizia, A Moratória recebeu uma crítica maravilhosa, mas apontava justamente isso que eu estou falando agora: os papéis menores eram mal resolvidos.

Sobre o Teatro dos 12, seu e o do Sérgio Cardoso. Dentro da sua longa trajetória, isso é uma coisa importante não só para você, mas para todo o teatro brasileiro.
Nós acabamos Hamlet, no Teatro de Estudante, e o Paschoal Carlos Magno, entusiasmado com o resultado de uma peça que, com um elenco completamente desconhecido, faz setenta espetáculos lotados, pensou em fazer uma companhia profissional. Mas isso não era perfil do Paschoal. Ele era um animador cultural, mas não um produtor, um dono de companhia. Ele ficou prometendo, prometendo, nós nos animamos, até que chegou uma hora em que eu e o Sérgio dissemos um ao outro: Isso não vai acontecer. E a essa altura eu já não ia mesmo entrar na companhia do Paschoal, era o Sérgio que ia. Eu ia fazer medicina, na verdade tinha acabado de me formar.

Você chegou a se formar em medicina?
Sou médico formado. Formei-me em 2 de janeiro de 1948. Hamlet estreou dia 6, quatro dias depois. Pois bem, a companhia do Paschoal Carlos Magno estava no ar, aquela conversa de vamos fazer uma companhia. Só que Paschoal começou a furar, mas não por vontade dele, é como eu disse, não era o seu perfil. Seria um erro se tivesse acontecido. Foi aí que eu e o Sérgio decidimos fazer uma companhia nossa, e começamos a juntar alguns elementos, pessoas do elenco de Hamlet. Eram doze elementos, daí o nome.

Vocês circulavam com essa companhia?
Não, ficamos só no Rio. Aí, o SNT (Serviço Nacional do Teatro), que existia na época, nos ofereceu uma verba para irmos ao Norte. O Sérgio era de Belém do Pará. Chamavam o Sérgio de maior ator do Brasil, o Paschoal Carlos Magno começou com essa história, que também causava uma certa rivalidade para o lado do Sérgio. Nomes como Procópio Ferreira e Jaime Costa estavam no auge de suas carreiras. Foi uma cutucada muito violenta. Com todo respeito ao Paschoal e ao talento do Sérgio, eu acho isso um pouco de exagero dizer que um jovem que estava estreando era o maior ator do Brasil.

Como você conheceu Sérgio Cardoso?
Conheci o Sérgio em 1945, no Teatro Universitário. Primeira coisa que eu tive com o Sérgio foi o seguinte: nós estávamos aprendendo a lutar espada, a minha espada bateu de leve na cabeça dele e ele caiu desmaiado. Eu fiquei impressionado. Nosso primeiro encontro foi assim, meio violento. Eu freqüentava a Santa Casa, como estudante de medicina, e levei o Sérgio lá porque ele falava que tinha sopro no coração. Fomos lá e descobrimos que era verdade. E era incurável, congênito. Ele morreu disso. Sérgio desmaiou muitas vezes em estréias de peça. Diziam que era frescura, que ele desmaiava para chamar a atenção do público. Mentira. Ele se extenuava muito mais facilmente que qualquer um de nós, por causa do sopro. Então, num dia de estréia, aquela emoção toda, depois de ter trabalhado feito um louco para estrear a peça, ele estava quase sempre a pique de desmaiar. Quando não desmaiava era porque alguém o segurava, ele disfarçava e se segurava. Sérgio tinha um temperamento muito especial.

Nesses anos todos no teatro você teve a oportunidade de ver grandes nomes, como Dulcina, Procópio Ferreira...
Jaime Costa, Dercy Gonçalves, Alda Garrido, Oscarito, Grande Otelo... Aliás, o maior ator brasileiro que eu já vi chamava-se Procópio Ferreira. Embora não tenha feito um repertório que pudesse ter explorado todas as suas qualidades. Na época, eles não faziam um repertório de alta qualidade, eles faziam coisas para usar suas habilidades. Assim, você ia ao teatro para ver personalidades. Eu me lembro que papai comprava o ingresso e dizia: Vamos ver a peça da Dulcina. Eu perguntava: Qual é a peça, papai? Ele nem sabia o nome. Isso é um sintoma claro. Estreava a peça nova da Dulcina, todo mundo ia ver. Foi quando eu comecei a ir ao teatro, tinha uns 8 ou 9 anos de idade e já ia. A família me levava - eu e meu irmão - desde pequeno ao teatro. Duas vezes por semana. Eu vi a companhia da Eva Todor estreando. E anos depois eu dirigi a Eva, olha que loucura.

O que o Procópio Ferreira tinha de tão especial como ator?
Ele tinha o domínio da palavra como poucas pessoas eu vi ter. Ele usava a palavra com uma precisão absoluta. Ele ensaiava segunda, terça, quarta e sexta - porque quinta tinha matinê. Eram dezesseis ensaios por mês. Evidentemente que esse regime de vida não devia possibilitar uma escolha muito requintada de repertório. Ele escolhia peças de vaudeville ou autores brasileiros que escreviam especificamente para ele, como Juraci Camargo, Raimundo Magalhães Júnior, Viriato Corrêa, ou seja, autores que escreviam para explorar a personalidade dele - ele acabou fazendo um Molière, por intuição, porque ele era, com certeza, molieresco. Mas em Anastácio, por exemplo, ele tinha uma cena na prisão na qual ele ficava sentado ouvindo a lista das pessoas que iriam ser soltas no dia, ele dizia quarenta vezes a palavra merece. Eram quarenta mereces diferentes! Lá pelo décimo quinto a platéia já estava aplaudindo.

Vocês trabalharam juntos.
Eu conheci o Procópio em São Paulo, em 1951. Nós fizemos um filme juntos. Eu era diretor de atores, era um assistente. O filme chamava-se Compradores de Fazenda, eu fiz uma grande amizade com o Procópio. Eu era um ator iniciante, não tinha dinheiro para ir aos melhores restaurantes de São Paulo, mas ele me levava. Ele fazia questão de me mostrar os melhores restaurantes franceses de São Paulo, era um luxo. Mas ele começou a se tornar uma pessoa desanimada, isso foi uma pena. Eu vejo que isso continua acontecendo no Brasil. Não posso citar nomes porque é delicado, afinal são colegas do meu tempo. Mas eu vejo muito ator excelente que desperdiça o seu talento fazendo um teatro menor.

O que você acha que leva o ator a chegar, num certo momento da sua carreira, desanimar e cair para esse tipo de produção?
Eu acho que os atores que fazem uma carreira mais segura, mais certos do que estão fazendo, são atores que procuram os grandes textos. Não é uma questão de pretensão, eu nunca tive disso, mas é que são nos grandes textos que estão os grandes pensamentos. E eu quero ser um comunicador. Então, prefiro ser um comunicador de grandes textos do que de um puro entretenimento. Eu posso fazer comédia - aliás, eu acho que fiz mais comédias que dramas na minha carreira -, mas, na verdade, são comédias que têm um estilo. Elas fazem rir, mas estão dizendo alguma coisa. Molière é Molière. Georges Feydeau é Georges Feydeau. Aliás, Feydeau é um autor que parece secundário, mas não é. Ele é cheio de estilo, tem propriedade para analisar uma sociedade vazia. A verdadeira profissão do ator é ser um comunicador, e eu comunico pensamentos. Eu quero ser a pessoa que incomoda um pouco a platéia, isso é o que eu prefiro ser.

Você não é do tipo de ator que seja visto costumeiramente na televisão.
Mas eu fiz muita televisão. Em 1945 eu comecei como ator, mas em 1951 eu já fazia televisão, com Madalena Nicol, nós éramos dirigidos por Cassiano Gabus Mendes, que ficou famoso na televisão. Mas eu fiz um programa de TV, um teleteatro, que durou nove anos. Foram quatrocentas peças. Cem delas adaptadas pelo Manoel Carlos. Nós começamos a fazer videoteipes, ou seja, gravar as peças, só no fim de 1962. Antes disso era tudo ao vivo, e a gente errava, havia erros técnicos, um microfone que aparecia em cena, essas coisas. Houve um caso de um cenário que caiu em cima da Natália Thimberg. Ela tinha um xale muito pesado, ela bateu com ele num biombo, que caiu e derrubou o cenário. Havia erros incríveis, de texto inclusive. Mas depois que começamos a gravar em videoteipes, não achávamos mais tão interessante. Porque fazendo ao vivo você falava para uma câmara, mas sabia que ela estava diretamente ligada às pessoas em casa. No caso do videoteipe, ia tudo para uma fita, que era guardada e colocada no ar uma semana depois, duas, um mês, não sei. Não era a mesma coisa. É incrível que todos esses vídeos - uns 120 aproximadamente - foram apagados.

Incêndio?
Os da Globo, sim, naquele primeiro incêndio. Mas os da Tupi e da TV Rio foram apagados mesmo, para serem reutilizados, economia de fita. Eu perdi a Fernanda fazendo Madame Vidal, perdi Jaime Costa fazendo A Morte do Caixeiro Viajante, coisas incríveis. Aí eu solto uma piadinha: a televisão sempre é um baluarte da nossa cultura.

Vamos falar um pouco sobre esse espetáculo em cartaz, o Sérgio 80. O que você conta nele?
Eu cito Quatro Vezes Beckett porque eu conto minha experiência com o Gerald Thomas, fui eu que o trouxe para o Brasil. Eu falo dos dois Geralds: do desagradável, aquele com o qual eu não concordo, aquele que chega, olha para a platéia e diz: Ih, tudo com cara de burro, não vão entender nada hoje, vai ser ruim; e o Gerald que trabalha com os atores. Não há um ator que tenha trabalhado com ele que não o ache ótimo. Ele desperta coisas em você que você não sabia que podia fazer. Ele é maravilhoso, é um diretor criativo como poucos. Conto que fui um rapaz muito tímido e, ao mesmo tempo, muito adulto. Eu não brincava muito, eu ficava perto dos mais velhos ouvindo as conversas. A família me fez aquela subliminar: Meu filho vai ser médico, meu filho vai ser médico. Pois bem, fui ser médico. No quarto ano de medicina me perguntaram: Quer fazer teatro? E respondi: Quero! Foi impressionante porque eu não vacilei. Depois eu fiquei espantado por que como assim eu disse quero? De onde veio isso? Eu comecei a fazer teatro universitário, depois fiz o Teatro de Estudantes, do Paschoal Carlos Magno. Aí já era a época do Sérgio Cardoso, que foi me empurrando para o teatro. Acho que ele foi uma das coisas mais determinantes para eu largar a medicina. Nós brincávamos de fazer teatro, era uma coisa mais ou menos. Mas o Sérgio já era ator.

Que texto você viu nesse tempo todo que considera pilar da dramaturgia brasileira que vai sustentar ainda futuras gerações?
Tem um autor que eu não sei quanto tempo vai durar, mas que é sensacional, que é Nelson Rodrigues. Eu me lembro que quando garoto ia muito ao cinema também, e gostava mais, na verdade - de certa forma eu ainda acho que gosto mais de cinema que de teatro como espectador. O cinema me envolve mais, me faz fugir mais da realidade, não sei... Eu gosto de teatro, muito, mas sou muito exigente. Mas eu sou muito exigente comigo mesmo também. Demais. A ponto do exagero. Mas em 1943 eu vi Vestido de Noiva, foi quando tudo mudou, eu comecei a gostar e querer ir mais ao teatro. Aí já não ia mais com a família, ia por conta própria, já tinha 20 anos. Foi uma revelação das possibilidades do teatro, aquele cenário do Santa Rosa, outros planos, a realidade, a fantasia, alucinação.

Além de Vestido de Noiva, há algum outro texto?
Outro texto muito importante é O Cristo Proclamado, de Francisco Pereira da Silva. Recentemente Giani Ratto fez anos e nós tivemos um almoço com ele no Albamar, no Rio de Janeiro. Fernanda, Fernando, Ítalo Rossi, Calma Murtinho e Tânia Brandão, que escreveu um livro sobre Teatro dos Sete. Ao mesmo tempo, a filha dele fez um documentário sobre nós comentando Giani Ratto. Todas as nossas conversas vão virar um documentário. Falamos muito sobre essa experiência de O Cristo Proclamado. É uma peça que hoje faria um sucesso tremendo.

Como você avalia a qualidade do teatro hoje?
Giani Ratto diz que nós continuamos perdidos. Talvez o desânimo dele seja maior que o meu, mas nós estamos realmente numa situação bem confusa culturalmente. Em São Paulo geralmente se fala que está tudo bem. Eu não acho que está. Eu vejo a programação de São Paulo e realmente está bem melhor que o Rio, que no momento não atravessa uma situação boa. Há muitas estréias por aqui, mas estréias insignificantes, que não representam nada.

O que você chama de confusão?
As pessoas não estão com caminhos firmes e nítidos. Elas não sabem o que fazer do teatro, e saem por aí, como dizemos no meio, dando tiro na praça. Peças que não se sabe nem por que foram montadas. Montou-se porque o papel era bom para determinado ator ou determinada atriz. Isso não é teatro, isso é uma exploração comercial do entretenimento levada às últimas conseqüências. O teatro não sobrevive culturalmente assim. Não estou aqui sendo um moralista do teatro dizendo que não pode haver o puro entretenimento. Pode, sem problemas, mas só?