Sesc SP

Sebastião Milaré

O crítico fala dos métodos do encenador Antunes Filho que foram investigados no livro Hierofania, a ser lançado dia 6 de setembro

O teórico e crítico Sebastião Milaré estuda há anos a obra do encenador e diretor Antunes Filho. A sua trajetória teve início na década de 1970, quando assinava colunas de crítica teatral no Diário do Grande ABC. O palco sempre foi o seu objeto de análise. Em torno dele, já realizou diversas atividades, como a autoria de Medo de vivo?é a solidão (1971), A Casa das Maravilhas (1994), A Flor e o Concreto (1999), além de roteiros. Seu interesse pela obra de Antunes Filho, responsável pelo Centro de Pesquisas Teatrais (CPT) do Sesc Consolação, levou-o a escrever o ensaio Antunes Filho e a Dimensão Utópica (Editora Perspectiva, 1994). “Digo, sem medo de errar, que ele [Antunes] é uma escola das mais importantes geradas pelo moderno teatro brasileiro”, afirma Milaré.

Às vésperas de lançar o livro Hierofania – O Teatro segundo Antunes Filho (Edições Sesc SP), no dia 6 de  setembro, no Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, o ensaísta e escritor teceu em entrevista exclusiva à Revista E uma análise aprofundada acerca da criação artística de Antunes e do desenvolvimento da dramaturgia brasileira. A seguir, trechos.

Quando você começou a escrever Hierofania – O Teatro segundo Antunes Filho?

Impossível dizer quando comecei a Hierofania. A obra nasceu da pesquisa que desenvolvo desde 1984 sobre o trabalho de Antunes, da qual resultou primeiro o ensaio Antunes Filho e a Dimensão Utópica [Editora Perspectiva, 1994]. Naquele livro examinei a trajetória do diretor desde o início do seu envolvimento com o teatro, ainda muito jovem, até a estreia de Macunaíma. Era o relato, na verdade, da evolução do moderno ?teatro paulista – e por extensão brasileiro –, embora focado em Antunes. Havia a preocupação em contextualizar o seu pensamento estético no ambiente de ebulição criativa, de descobertas poéticas e de eventos sociopolíticos que marcaram a história do país.

O biografado era um personagem dentro de um ambiente. Quando o livro estava já avançado, em termos da escrita, a questão do método para o ator começou a se tornar nítida. Mas para focar esse fenômeno o relato deveria ser outro, voltado apenas ao desenvolvimento do CPT [Centro de Pesquisas Teatrais]. A contextualização, neste caso, perdia o sentido. Solucionei o impasse concluindo o estudo, conforme as bases estabelecidas e prometendo um futuro livro, centrado no processo do CPT. Promessa que se cumpre agora com Hierofania. O fato é que ao concluir o primeiro livro, o segundo já estava em andamento. Não sei dizer quando começou. Sei apenas que era um projeto de longo prazo, cuja conclusão dependeria do processo desenvolvido no CPT em busca da sistematização do método. 
 
É possível situar Antunes Filho em uma escola do teatro brasileiro? Ou ele transcende a essas especificações?

Digo, sem medo de errar, que ele é uma escola das mais importantes geradas pelo moderno teatro brasileiro – ou, melhor dizendo, emuladoras do moderno teatro brasileiro. Não apenas pelo que representa hoje, com reconhecimento internacional e projeto artístico consolidado, mas por toda a sua ação de criador-teórico, que remonta os anos 50 do século passado.

A trajetória dele, dentro do chamado teatro brasileiro moderno e tendo o TBC como início deste marco, possui algo característico? Digo em relação a seu período pré-Macunaíma.

Eu não chamaria de característico, e sim de exemplar. Precisamos, todavia, estabelecer outros parâmetros para o entendimento do moderno teatro brasileiro. A função do TBC [Teatro Brasileiro de Comédia] foi a de fomentar linguagens modernas com a intervenção de diretores europeus. Mas não se pode esquecer que a busca de processos e repertórios modernos antecede em muito ao TBC. Começa na década de 20 do século passado com Renato Vianna, depois surgem Álvaro e Eugênia Moreyra, culmina com o Teatro do Estudante do Brasil, de Paschoal Carlos Magno, e com Os Comediantes. Foi um período de indagações e propostas formidáveis. E o que se colocava era a dialética preservação e renovação.

Como seria a cara do teatro moderno brasileiro a partir da inspiração europeia?

Essa questão hoje parece distante, mas era crucial na época. Tínhamos uma tradição, que passou a ser negada. Grandes atores e atrizes no tempo do “teatro luso-brasileiro” já impunham uma forma peculiar de representação. A modernização oficial, que foi proclamada pela montagem de Vestido de Noiva [1943], de Nelson Rodrigues [dramaturgo, jornalista e escritor brasileiro, 1912-1980], por Os Comediantes, com direção do polonês Ziembinski, tomou impulso pela ação dos diretores europeus no TBC.

Esse movimento descartava a tradição, colocava uma pá de cal sobre o que houve anteriormente. Negava a dialética preservação e renovação. Valia apenas o “novo”, sem a mácula do passado. E aí surge a primeira característica de Antunes Filho, que foi a de colocar a dialética preservação/renovação inteiramente em cena. Isso já na sua primeira montagem profissional. Estava, nessa época, estagiando como assistente de direção no TBC. Aliás, ele faz questão de deixar claro: foi ao TBC para aprender com os grandes mestres. Porém, a tradição teatral tupiniquim ele trazia na mente e no coração. Desde criança via com interesse os intérpretes nacionais em cena. Ao dirigir Week-End, de Noel Coward, para o Teatro Íntimo Nicette Bruno, em 1953, juntou o aprendizado europeu à memória cultural nativa.

Deu o que falar na imprensa, já que a peça era inglesa e os atores não pareciam britânicos. A linha do TBC, paradigma da modernidade, era tributária das formas europeias, inclusive na atuação dos atores. Antunes propôs de saída a busca de meios que preservassem a herança cultural do ator, mas atualizassem a sua manifestação.

Em qual momento Antunes Filho começa a construir seu método?

A pesquisa direta com o ator teve início em 1964, na montagem de Vereda da Salvação, quando estabeleceu uma série de exercícios e causou grande polêmica no meio teatral. Na criação de Peer Gynt [1971], pôs em prática um plano de trabalho que possibilitava autonomia criativa ao ator. Esse plano foi ampliado e aplicado na construção de Macunaíma [1978]. Mas as pesquisas sistemáticas e diárias só se tornaram possíveis a partir de 1982, com a instituição do CPT. Já em 1984, quando o Grupo Macunaíma apresentava seu repertório no Teatro Sesc Anchieta, os atores elaboraram uma apostila com os princípios e os procedimentos criativos do CPT e ali estava configurada toda a estrutura do ?método.

Mas ainda não se falava ?em método. Realmente muitos outros conhecimentos seriam agregados ao sistema, transformando procedimentos, sintetizando meios, eliminando pontos obscuros. Por fim, em 1997, Antunes fechou-se com seus atores no CPT e trabalhou por quase dois anos na sistematização do método.

O que seria o método Antunes Filho de criação teatral? Como ele se caracteriza?

Em princípio e acima de qualquer outra consideração, é um método para o ator. Visa à preparação técnica, intelectual e espiritual do ator, de modo a dar-lhe autonomia, torná-lo o senhor absoluto da cena, um comediante, no sentido mais alto e nobre do termo. O ator bem preparado, com absoluto domínio de corpo, voz e emoção, pode enfrentar qualquer desafio, pode atuar nos mais diferentes estilos. Sua principal característica é o princípio da complementaridade, que Antunes foi buscar na mecânica quântica de Niels Bohr [físico dinamarquês, 1885-1962].

A união de linguagens distintas para a compreensão ou revelação de uma nova linguagem, ou de um novo fenômeno. Assim, por exemplo, a base do método é a psicologia analítica, junguiana, busca-se sempre as emanações dos arquétipos, a aproximação ao inconsciente coletivo, mas isso não exclui a psicologia pessoal, freudiana, que é essencial para a compreensão do personagem. O método se baseia, fundamentalmente, na ação do par arquetípico yin e yang. A cena, para Antunes Filho, é o local de manifestação do sagrado, por isso hierofania. O ator, prisioneiro do ego, não pode superar os limites da realidade objetiva, não tem acesso à atuação metafísica que a arte solicita.

Dentro do método Antunes, a preparação do ator representa um estágio muito importante. Queria que comentasse as características de Antunes como lapidador e construtor de atores.

A iniciação é bastante difícil, porque o ator precisa lutar contra condicionamentos, combater tensões, tanto físicas quanto emocionais, reeducar o corpo, ler vasta bibliografia que envolve diversos conhecimentos, como psicologia, ideias filosóficas e místicas orientais, a nova física, retórica. Logo o aprendiz percebe que esses conhecimentos não ficam na esfera do intelecto, transitam pelo corpo, abrem possibilidades de gesto e de expressão. Para isso deve se submeter aos rigorosos exercícios corporais, buscar a respiração adequada e o relaxamento ativo. São esses elementos que lhe permitem controlar a emoção e potencializar a sensibilidade, instrumento primordial ao trabalho criativo.

Frequentemente Antunes acompanha os exercícios, corrigindo a postura de um e de outro, às vezes mansamente, outras vezes aos gritos, mas sempre no corpo a corpo com o ator. Depois dos exercícios, faz longas preleções aos discípulos e questiona-os sobre o progresso e as dificuldades de cada um no processo. Nas palestras, reporta-se a dados da bibliografia, de modo a que tenham claras as conexões das teorias estudadas com a prática física. E os estimula ao processo de “individuação”, ao autoconhecimento, pois essa é uma das matérias fundamentais do método.

Qual o papel da fala dos atores dirigidos por Antunes? Juliana Galdino, por exemplo, em Medeia, possuía uma fala completamente distinta. Como também o coro.

Trata-se da voz na ressonância, técnica desenvolvida por Antunes, parte importante do seu método. As técnicas vocais normalmente se baseiam na projeção, exigem volume muito grande de ar no diafragma e jogam tudo para a frente do corpo, incidindo em tensões e provocando ansiedade no ator. No método do Antunes, a técnica vocal é trabalhada junto com os exercícios de corpo e só começa quando o ator encontra e domina o relaxamento ativo.

Não há diferença entre corpo e voz: é a mesma respiração que conduz o movimento físico e a emissão vocal. Por isso não é só a voz, toda a expressão do ator se elabora na ressonância, ou no fundo dos olhos, como diz Antunes, indicando a região da nuca, acima da coluna vertebral. A voz na ressonância depende de pouco ar, que é administrado pelo ator através de jogos musculares do aparelho fonador. Na projeção, a colocação vocal faz vibrar a caixa nasal, enquanto na ressonância a vibração ocorre na caixa craniana. Pela ressonância o ator pode desenhar qualquer tipo de voz, dependendo da necessidade cênica, da realidade do personagem ou do estilo da representação.
 
Podemos dizer que a carreira de Antunes se divide entre antes e depois de Macunaíma? Por quê?

Para um olhar externo, pode ser. Mas, para quem estuda o seu desenvolvimento artístico, Macunaíma foi um porto de chegada. A soma de experiências anteriores, que constituiu um sistema, formava a base do trabalho. E também um porto de partida, já que possibilitou a manutenção e ampliação do sistema, desembocando no método.
 
Em que momento e por que Antunes começa a desmontar os textos para sujeitá-los ao seu sotaque artístico? Já em Macunaíma? A impressão que se tem é que ele desossa a dramaturgia, ficando apenas com linhas básicas. Tanto que é o Macunaíma de Antunes, e o Nelson Rodrigues de Antunes.

Em Macunaíma isso não ocorreu, porque foi adaptação da rapsódia de Mário de Andrade, feita pelo grupo, que depois teve a dramaturgia de Jacques Thiériot. Cortes foram necessários, no acabamento da obra, porque o espetáculo ficou demasiadamente longo e, às vezes, redundante. O mencionado desmonte dos textos, porém, começou em Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno [1981], que reunia em um só espetáculo quatro obras do dramaturgo.

Ao reunir os textos, a intenção de Antunes era mergulhar no pensamento rodriguiano, examinar e expor a unidade desse pensamento, que se colocava mediante diferentes temas e estilos. Assim, fez-se necessário optar pelas linhas de força da obra, dispensando cenas acessórias, ilustrativas ou explicativas das situações, ir à essência, ao núcleo do drama. A despeito da eliminação de cenas e diálogos, cada peça permaneceu inteira, fiel ao que o poeta propôs como visão de mundo. A “cirurgia” realizou-se após profundos estudos do material dramático, de modo a não deturpar o pensamento do poeta, pelo contrário: realçá-lo. E a tática tornou-se um dos meios efetivos de criação praticados por Antunes com o CPT/Grupo de Teatro Macunaíma, com resultados admiráveis.

Com o CPT, Antunes se dedicou a fazer montagens a partir de atores jovens preparados por ele – salvo exceções, como Raul Cortez e Laura Cardoso, por exemplo. Esse traço também faz parte de seu método ao buscar atores sem vícios?

Note que os atores Raul Cortez e Laura Cardoso – assim como Eva Wilma e Stênio Garcia – sempre se colocaram como discípulos de Antunes. Foram por ele dirigidos quando iniciavam a carreira e desde então trazem a marca do mestre. Mas o trabalho com atores jovens decorre da opção de Antunes pela formação de intérpretes. Para pesquisar técnicas e instaurar procedimentos criativos precisava de pessoas disponíveis, sem meios já estabelecidos e sem vícios ou macetes cristalizados. Os espetáculos do CPT, a despeito do alto nível estético que apresentam, são como provas públicas desse aprendizado.
 
O Eterno Retorno, a partir de textos de Nelson Rodrigues, é responsável por colocar o dramaturgo em lugar especial dentro do teatro brasileiro. Nelson morrera há pouco e não era levado a sério. Antunes modifica essa percepção. Por quê?

Sim, Nelson Rodrigues foi extremamente incompreendido, especialmente em função das suas peças míticas, ciclo iniciado por Álbum de Família [1965]. Grande parte da intelectualidade estava presa ao realismo psicológico e não conseguia entender a verdadeira natureza dessa obra, considerada comédia de costumes. Havia, como sempre há, aqueles que transformam a própria ignorância da matéria em sarcasmo ou crítica virulenta. Estes alcunharam Nelson de pornográfico e outras coisas do gênero. Pesava também a acusação de estar o dramaturgo vinculado à direita, ao regime militar. Para Antunes, Nelson Rodrigues era poeta extraordinário e não podia ser reduzido a autor de comédia de costumes.

Mas precisava demonstrar isso em cena, que é o território legítimo de seu pensamento. Com Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno, propôs demonstrar que toda a obra de Nelson está ligada ao inconsciente coletivo, ao reino dos arquétipos. O espetáculo mergulhou a plateia em universo onírico de tremenda beleza, pulsações trágicas, e não havia dúvida de que tudo aquilo procedia dos originais de Nelson, trabalhado por encenador-poeta à sua altura. Desse modo, o espetáculo propiciou nova leitura da obra rodriguiana, que passou a ser respeitada pelo seu inquestionável valor poético.

Seu projeto Prêt-à-porter de fato indicou um caminho para o teatro brasileiro ao provocar a criação de textos curtos e atuações mais despojadas?

Esse é um jogo de espelhos. Uma das coisas que, para Antunes, afastava grandes autores do teatro era a precariedade do ator, sem técnica ou, pior ainda, com técnicas equivocadas, resolvendo todas as situações dramáticas no muque e no grito. O seu método visa à preparação integral do ator, com perfeito domínio técnico de corpo e voz, mas também absoluto conhecimento de todas as questões implícitas na criação de um espetáculo teatral, do texto à encenação.

Na fase de sistematização do método tiveram início os exercícios de “falso naturalismo”, depois denominados “prêt-à-porter”, ou seja: pronto para vestir. Nesses exercícios, duplas de atores imaginam um tema e o desenvolvem em ensaios reservados, apenas eles, seguindo os princípios e as técnicas do método. As cenas resultantes são apresentadas e debatidas em classe. Aquelas em que Antunes percebe potencial dramático são retrabalhadas pelos atores-autores, até a absoluta apuração.

Três, dentre as centenas criadas anualmente, passam a fazer parte das jornadas do Prêt-à-porter. Há a metamorfose do exercício de classe virando produto estético. Nesse ponto, o jogo de espelho se desdobra em diferentes observações críticas, avaliações estéticas, pois as pequenas obras apresentadas têm sempre vigor inusitado, a despeito dos parcos recursos materiais da sua construção. Mas se elas indicam um caminho, é o caminho do ator-poeta, do ator-criador, que domina o ofício e a arte.

Como você vê o papel do diretor como incentivador de jovens dramaturgos? É o caso dos textos de Prêt-à-porter?

De fato o êxito do Prêt-à-porter estimulou Antunes a retomar a antiga ideia de estabelecer no CPT um núcleo de dramaturgia, como tem o de cenografia e, episodicamente, de iluminação e design sonoro. Tentou outras vezes, mas a ideia não prosperou. Desta vez, sim. Conseguiu reunir um grupo de jovens potenciais dramaturgos dispostos aos estudos, à disciplina, aos exercícios e debates em classe.

Desse modo, surgiu o Círculo de Dramaturgia, que já resultou em uma publicação de textos e em duas montagens exemplares do CPT, a de O Canto de Gregório [2004], de Paulo Santoro, dirigida por Antunes Filho, e O Céu Cinco Minutos Antes da Tempestade [2005], de Sílvia Gomez, dirigida por Erick Lenate. Todavia, trata-se da dramaturgia formal, ou de gabinete, que o autor cria na solidão, imaginando a cena e colocando sua imaginação no papel, conforme regras convencionais do gênero.

Todo o contrário é o processo do prêt-à-porter, que é a dramaturgia do ator criada diretamente sobre a cena. A obra só pode ser apresentada pelos atores criadores que a criaram. O participante do Círculo de Dramaturgia tem acesso a todos os núcleos, inclusive ao dos intérpretes em trabalhos de prêt-à-porter, mas como observadores, para adquirirem conhecimento de técnicas e processos teatrais. Por esse viés, com método e disciplina, Antunes Filho de fato vem cumprindo importante papel como incentivador de jovens dramaturgos.

“Antunes Filho de fato vem cumprindo importante papel ?como incentivador de jovens dramaturgos”

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“O ator bem preparado, com absoluto domínio de corpo, voz e emoção, ?pode enfrentar qualquer desafio, pode atuar nos mais diferentes estilos”

“Nelson Rodrigues foi extremamente incompreendido, especialmente ?em função das suas peças míticas, ciclo iniciado por Álbum de Família”