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Ele criou o Teatro Oficina com José Celso Martinez Corrêa, enfrentou a ditadura com seu “teatro de resistência” e conseguiu transitar entre a televisão e os palcos sem abrir mão de seus princípios e sonhos. Renato de Castro Borghi é carioca, nascido em 1937, mas adotou São Paulo para viver e trabalhar. Ator, dramaturgo, diretor e produtor, no ano em que comemora 50 anos de carreira, Borghi se prepara para mais um espetáculo – a remontagem de um texto seu, A Cadela de Vison. Ele afirma que agora está interessado em mostrar seu lado mais “escuro”. “É uma peça dark. Porque, até então, mostrei para todo mundo uma visão minha colorida do teatro.” Na conversa que teve com a Revista E, Borghi falou sobre seus novos planos, mas também lembrou os grandes marcos de sua trajetória. Como a primeira vez em que pisou no palco – em Chá e Simpatia, de 1958, descoberto pelo ator Sérgio Cardoso –, passando pelo primeiro sucesso com Os Pequenos Burgueses, em 1963, e o espetáculo O Rei da Vela, célebre montagem do Oficina de 1967, a partir de texto homônimo do escritor modernista Oswald de Andrade, e que Borghi revela ter insistido por mais de um ano para que fosse montada. “O Zé [Celso] estava acostumado com uma grande dramaturgia...” A seguir, os melhores trechos:

Ao longo desses 50 anos de carreira, você atuou como ator, produtor, dramaturgo e até líder da classe. Por que tantos papéis?

Acho que é natural dentro do teatro. Você começa atuando, depois te dá uma vontade de dirigir, e, depois de ter contato com muita dramaturgia, dá uma vontade louca de escrever. Acho que é um processo natural. Mas isso de liderança da classe não é verdade, não. Eu acho que nesse momento a classe não tem liderança.

Mas já teve?

Em um certo período a gente tinha uma ascendência, uma opinião forte sobre as coisas, mas atualmente acho que está tudo muito dividido, muito separado.

Em que momento deu vontade de escrever e por quê?

Muito simples. Em 1986, chegou aqui um sociólogo que estava fazendo uma pesquisa sobre a vida de Dalva de Oliveira [cantora que viveu entre 1917 e 1972 e interpretava músicas do gênero samba-canção, cujo tema geralmente era sofrimento por amor] – grande Dalva de Oliveira. Ele queria pesquisar como foi a minha relação com a Dalva. Uma amizade de três anos, bem próxima, já no final da vida dela. Ele estava escrevendo um livro sobre o assunto. A gente fez a entrevista, depois ele me mostrou todas as outras entrevistas dele, eu olhei e falei: “Que musical que isso não ia dar...” São 40 anos de música brasileira! Daí ele falou: “Vamos fazer?” Só que eu nunca tinha escrito teatro, não sabia se conseguiria. Mas ele me encorajou. “Vamos experimentar”, ele falou. “Se não der, a gente pára”. Eu estava gravando na TV Manchete, vinha sexta-feira para São Paulo, passava o final de semana com ele escrevendo e voltava segunda para gravar de novo. E foi assim que eu escrevi A Estrela Dalva. Logo a seguir, me deu um entusiasmo tão grande que escrevi O Lobo de Ray-Ban [1989].

Você diria que O Lobo de Ray-Ban faz uma espécie de revisão da sua geração? É uma reflexão sobre o fazer teatral?

Sempre que escrevo, o mundo teatral está envolvido. Uma revisão a respeito do que eu fiz e do que estou fazendo geralmente está presente nas coisas que escrevo. Mas era fundamentalmente um exame aprofundado da paixão, da questão do amor, da opção. Engraçado que a peça poderia ter feito uma “carreira especializada”, como uma peça gay. Mas não, ela fez uma carreira universal, com todo aquele público de senhores e senhoras.

É difícil para você dividir ficção e experiência pessoal quando escreve?

Sempre escrevi muito com a cabeça cheia da minha experiência pessoal. Não do que vivi, mas do que os meus amigos viveram, do que aconteceu com as pessoas que me cercam. A experiência da coxia, do bastidor, de mil casos que acontecem. Acho que fazer uma coisa completamente diferente é quase impossível. Para ser verdade, o texto tem que estar preenchido das coisas que você conhece, senão fica uma peça teórica.

Como um depoimento pessoal por meio dos personagens?

Mas nem todos os personagens são meu depoimento. Eu contraceno com outros que têm opiniões diferentes e são pessoas que, de certa maneira, conheci, e misturo isso. Eu seria capaz de escrever uma peça conversando com a Cacilda Becker [1921-1969], por exemplo, que eu conheci muito. Eu sei o que ela me responderia, o que ela me diria sobre determinados assuntos. Lembro até de um conselho que ela me deu. Eu estava desesperado, por causa de uma verba que não soltavam, para fazer Galileu Galilei, e, se não saísse até dia tal, eu teria que suspender a montagem. Ela falou assim: “Borghinho, nunca deixe ninguém perceber que tu estás precisando tanto. Sempre deixa passar que tu estás muito bem. Agora não fala mais nisso.” Eu não diria isso nunca. Ela diria. Isso é observação da vida através de outras pessoas.

Como ator, o que considera um grande êxito e uma grande frustração?

Acho que comecei no [Teatro] Oficina muito inexperiente. Fui fazer um teste com o Sérgio Cardoso [1925-1972, ator e diretor] antes, passei e fui estrelar Chá e Simpatia [1958], no Rio de Janeiro. Tive uma acolhida. Depois voltei para terminar a faculdade, como eu tinha prometido para o meu pai. Conheci o Zé Celso no terceiro ano da faculdade e formamos o Oficina. Eu lembro que comecei a perceber que estava muito inexperiente. O Sérgio dizia mais ou menos tudo que você devia fazer, nós ali [no Teatro Oficina] estávamos descobrindo tudo por nossa conta. Foi uma felicidade contratar o Eugênio Kusnet [1898-1975, ator de origem russa que formou uma geração de atores brasileiros nas décadas de 1960 e 1970] como nosso professor, e também como ator do grupo, para a nossa primeira estréia profissional. E o Kusnet foi talvez a pedra fundamental do crescimento do Renato como ator. Estudei uns quatro anos de manhã, a gente estudava, vinha para casa tomar um banho e depois ia para o teatro, ensaiava a peça aqui, ia para casa, comia alguma coisa, voltava e fazia o espetáculo da noite. Era teatro de terça a domingo, com duas [sessões] no sábado e duas no domingo e no Rio eram duas no sábado, duas no domingo e duas na quinta – porque tinha a matinê das senhoras às quintas-feiras. Trabalhava-se muito em teatro, tinha muito público. Mas também vamos dizer que eram sete ou oito companhias, agora são 70. A coisa mudou muito.

O que representou para você começar no Teatro Oficina?

Acho que tive grandes alegrias no Oficina. A primeira delas foi, talvez, quando senti que era ator mesmo – em Os Pequenos Burgueses [1963]. A peça fala de coisas muito próximas da gente, tinha conflito de geração com pai, com mãe. Estava dentro de uma experiência muito clara e já dentro de um Renato que se formava politicamente, pelo contato com o Instituto Superior de Estudos Brasileiros, com aqueles sociólogos todos na época, Roland Corbisier [1914-2005, filósofo], aquela gente toda que escrevia, Caio Prado [1907-1990, historiador, geógrafo e escritor], Hélio Jaguaribe [1923, sociólogo, cientista político e escritor]. Não só eu, mas a Célia Helena [1936-1997, também atriz], o Kusnet, o Raul [Raul Cortez, 1932-2006] – que até então diziam não ser um grande ator e que passou a ser reconhecido a partir de Os Pequenos Burgueses. Todos tivemos a grande alegria e depois o sucesso dessa peça, algo que nós nunca tínhamos experimentado – eu fiz 1.200 apresentações de Os Pequenos Burgueses. Depois de sair do Oficina, tive a felicidade de dirigir esse espetáculo no Teatro Taib, lá no Bom Retiro – no tempo em que o Taib era habitável, porque agora ele está despencando –; fiquei um ano em cartaz como diretor. Outra peça que me deu muito prazer foi Andorra [1964], na qual eu fazia um menino assassinado como judeu, mas que não era. Foi uma peça feita para a ditadura, era a época do bode expiatório, da discriminação, da caça às bruxas. Colocamos um judeu, mas na verdade representava um socialista, um comunista, um negro, um homossexual, qualquer espécie de “minoria”. E tem, claro, o marco da minha carreira, uma coisa lembrada em todos os lugares, que é O Rei da Vela [1967], uma peça que eu descobri sozinho e pleiteei a montagem por mais de um ano.

O Rei da Vela foi um marco do próprio Teatro Oficina. Qual era o problema?

O Zé estava acostumado com uma grande dramaturgia, Tchekhov [Anton Tchekhov, 1860-1904, dramaturgo e escritor russo] etc. E o Oswald de Andrade [1890-1954] é modernista, é cubista, é louco. Mas eu nunca tinha encontrado uma peça que me falasse do Brasil com aquela crueldade, com aquela voracidade, com aquela coisa que a gente chamava de antropofagia, de engolir o Brasil e vomitá-lo sobre o palco. Foi realmente prazeroso e uma criação em que fiz as pazes com a minha origem. Porque venho do Rio de Janeiro e vi, ainda menino, todas as revistas [teatro de revistas] com Grande Otelo [1915-1993], Dercy Gonçalves [1907], vi o teatro de Jaime Costa [1897-1967] o teatro de Procópio Ferreira [1898-1979], o teatro de Alda Garrido [1896-1970, famosa atriz de teatro de revistas]. Vi toda essa Cinelândia, com muitos teatros, vi aquela gente toda. Mas, quando cheguei a São Paulo e vi o TBC [Teatro Brasileiro de Comédia], fiquei tão enlouquecido, porque o teatro do Rio era meio mambembe, tinha grandes atores, mas era mambembe. Aqui era uma produção, paredes, portas, a música era composta especialmente para o espetáculo, o figurino era feito especialmente. No Rio, os caras tinham que levar o figurino na mala – uma festa, o cara abria a mala, tirava o seu smoking e botava. Aqui não, aqui era tudo diferente. Encontrei atores que me deixaram deslumbrado, como Cacilda Becker, Paulo Autran [1922-2007], Sérgio Cardoso. Fiquei doido com aquela gente e enterrei o teatro carioca. Mas em O Rei da Vela voltou. Voltou o Oscarito [1906-1970, comediante, freqüentemente fazia dupla com Grande Otelo], voltou aquela origem toda.

Voltou uma certa “tropicalidade” da cultura?

Percebi que o mambembe era genial. Feito por uma gente maravilhosa. O TBC tinha uma prosódia estrangeira, era toda uma coisa sofisticada, o jeito de falar, que era produto do convívio dos diretores poloneses, italianos, que tinham essa elegância. No Rio, era uma outra coisa, eles eram absolutamente soltos, populares, grudados no chão, no barro do chão. Fiquei novamente apaixonado por isso e deixei voltar aquela emoção de criança na composição do personagem Abelardo I, de O Rei da Vela. E ela não veio por acaso. Ela veio dentro de um contexto, que tinha coisas como Deus e o Diabo na Terra do Sol [1964], do Glauber [Glauber Rocha, 1939-1981].

Pensando nessa montagem hoje, o que você acha que ela tem de marcante?

Acho que ela continua absolutamente vigente. Tem falas que não esqueço. Seria, por exemplo: “Era o país mais rico do mundo, não tem agora uma nuvem desonerada” ou “Devemos tudo, meu filho. O que temos, o que não temos, hipotecamos palmeiras, canas d’água, cardeais”. É fantástica essa coisa de vender, privatizar, uma coisa absolutamente de agora.

Falando dessa transição do TBC para o Teatro Oficina, e pegando O Rei da Vela como marco, o que muda para o ator? Os debates, a constituição de gestos...

O debate fundamental do Oficina era sobre interpretação e sobre a nossa função dentro do teatro. Por que fazer teatro? Para quem? De certa forma, a gente sentiu que tinha que fazer um teatro com certa utilidade social, inicialmente para revelar o conflito de geração entre uma classe média meio reacionária e um Brasil que estava mudando para uma outra coisa. Eu diria que o que a gente descobriu é exatamente a diferença que nos separava do TBC. Se eles tinham aquela influência estrangeira, nós éramos artistas brasileiros fazendo teatro no Brasil em uma garagem transformada em teatro. Tínhamos que fazer teatro com o pé no chão, teatro brasileiro, falando sobre gente brasileira, sobre a família brasileira, entre os amigos brasileiros. Esse estilo foi uma coisa que, para nós, passou a ser uma necessidade de expressão. Tive muita dificuldade, porque fui fã do TBC. Eu assistia 15 vezes cada peça do TBC. Quando fiz as primeiras peças, perguntava para o meu pai: “Pai, o que você achou?” Ele falava: “Está muito bem, mas tem uma coisa esquisita, por que você não fala ‘mamãe’ igual a todo mundo?”. “Mas eu falo ‘mamãe’”. E ele: “Não, você fala “mámáe”. Eu tinha uma coisa de Cacilda, de TBC. Custei a me livrar disso.

Você contou seu começo com o Sérgio Cardoso. O que ele ensinou?

É muito engraçado porque teatro tem caminhos e caminhos. Por exemplo, o nosso caminho com o Kusnet era o de observar a realidade e incorporá-la na interpretação. Já o Sérgio Cardoso, por exemplo, fazia uma direção musical. Eu saí amaldiçoado da boate Cave [que existia em São Paulo], onde eu tinha um contrato com o Jordão de Magalhães [empresário] – o mesmo que lançou o Agnaldo Rayol [1938] e o Almir Ribeiro [1935-1958, cantor, uma das atrações da boate Cave]. Ele ia me lançar, eu estava com a capa do disco pronta. Mas ganhei o texto do Chá e Simpatia, enlouqueci e falei para ele que eu queria mesmo era fazer teatro. Ele ficou me xingando, era eu subindo a [rua da] Consolação com ele berrando: “Vai ser pobre na vida, teatro não dá camisa para ninguém”. Larguei aquele homem berrando para entrar no Chá e Simpatia.

Você ia ser cantor?

Tinha contrato com a Phillips, tinha tudo. Eu ouvi Rádio Nacional [famosa emissora carioca considerada um marco na história do rádio brasileiro] desde bebê. Aquelas cantoras, Emilinha Borba [1923-2005], Marlene [1924], sempre povoavam a minha casa, o universo musical. E eu cantava, cantava com uma voz bem grande, bem extensa. Minha mãe tocava piano e eu cantava. Eu tinha na minha cabeça que ia ser cantor. Uma vez, adolescente, peguei meu violão e fui lá na TV Tupi, que funcionava no extinto Cassino da Urca, e procurei o Paulo Soledade [1919-1999], um compositor maravilhoso. Ele me ouviu e falou: “Menino, você pode, realmente, ser um cantor. Mas pára de cantar um pouquinho porque você está em formação, se você ficar forçando a sua voz você vai perder um pouco desse material”. Realmente, eu fiquei mais caladinho até os 18. Quando cheguei a São Paulo, tinha uma vizinha no andar de cima que chorava lá enquanto eu cantava aqui. Um dia ela me convidou para um lanche e eu fui. Ela estava com uma visita e me fez cantar. O cara que estava lá visitando era o Jordão de Magalhães. Ele ouviu e já me pegou, daí aconteceu aquela história de quase ele me lançar...

Ele queria que você tivesse uma carreira de cantor?

Sério. Eu ensaiava todas as tardes, das duas às cinco, com orquestra.

Em que ano isso aconteceu?

De 1957 para 1958. No meio de 1958, eu ganhei o Chá e Simpatia e caí fora.

Então, estamos falando de 50 anos de teatro, mas também de 50 anos da desistência de ser cantor.

Pois é. Hoje em dia minha voz não é mais a mesma. Depois de 50 anos malhando a voz em teatro, ela muda um pouco. Mas ainda canto.

Por que você voltou com seu texto A Cadela de Vison?

Essa é uma peça muito livre, que escrevi durante madrugadas, e na qual não fiz questão nenhuma de coerência, aboli. É uma peça dark. Porque, até então, mostrei para todo mundo uma visão minha colorida do teatro. Amo o teatro, de fato, amo. Acho linda a profissão, mas tem um lado “escuro”, o lado do artista em contato com uma política cultural deficiente, com burocratas num universo em que não se sabe quem é quem nem o valor de ninguém, gente que não atende ao telefone, manda dizer que não está, diz que vai ligar mais tarde, um lado de maus-tratos, de você com seu projeto embaixo do braço atrás de patrocínio para fazer as suas peças tendo que dizer quem é você porque o Brasil não tem cultura. Se você está em uma novela, eles sabem. Se você não está, eles não sabem. Mas é uma coisa muito louca. Tem, por exemplo, empresas fabricantes de café que querem que alguém assista ao ensaio para ver se pode deixar servir o cafezinho no intervalo. É uma censura muito mais violenta do que da ditadura. Naquela época era uma censura contra a qual você fazia uma metáfora muito inteligente e eles não podiam fazer nada, eram burros, não tinham condição. Fiz o judeu querendo falar de comunismo. Fiz Galileu querendo falar não só do cientista, mas de uma coisa muito mais ampla: da pessoa que tem um ideal, científico ou político, e é ameaçada de tortura e obrigada a “desjurar” e ficar trancada a vida inteira vigiada por padres. A gente queria falar dessas coisas, e era mais fácil burlar. Agora, vai um cara ignorante do cafezinho ou da margarina que não têm noção de teatro, do que é, de coisa nenhuma, que pode ouvir um palavrão e ficar chocado.

Quando você criou a companhia Teatro Promíscuo?

Em 1994. Eu comecei a conviver com um pessoal jovem, todo mundo querendo fazer teatro, daí vinha todo mundo para cá e a gente fazia leituras de Shakespeare [1564-1616, dramaturgo inglês], de Brecht [1898-1956, dramaturgo alemão], de Moliére [1622-1673, dramaturgo francês], de clássicos e peças contemporâneas. Então, formou-se o grupo Teatro Promíscuo. Fiz várias coisas interessantes com eles. Resolvemos, dentro da filosofia do Promíscuo, que é uma coisa assim: nós estamos em ligação com o mundo, com as coisas, com todos. Não sou um grupo fechado que não me relaciono com a Irene Ravache nem com a Fernanda Montenegro. Não! Se eu puder, trabalho com elas no meu grupo. Quero a experiência de todo mundo junto. Fiz uma peça com Tônia Carrero, Beth Goulart, a Dirce Migliaccio...

Foi O Jardim das Cerejeiras, no Sesc Vila Mariana, certo?

Exato. Levou muito público, mas não teve uma boa crítica. Fomos dirigidos pelo Élcio Nogueira Seixas, que é o diretor artístico do Promíscuo.

O que você acha que a sua geração forja de importante no teatro brasileiro?

Acho que temos uma coisa interessante: a busca da brasilidade, a busca da qualidade, a busca da seriedade da interpretação. E também a coisa mais importante: o prazer. Isso eu acho mais importante: o prazer de fazer, de representar, um jogo. Não é representar, é to play [verbo da língua inglesa que significa tanto brincar, jogar, quanto atuar], é uma coisa que se faz com alegria. Esse espírito do teatro a gente conseguiu passar. Hoje em dia, não estou querendo passar nada, estou a fim de fazer o que gosto. Estou com 71 anos, o que me espera é fazer o que eu gosto.