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Em conversa com a Revista E, o ator fala da criação de suas personagens e das diferenças entre o teatro e a televisão

Fotos: Adriana Vichi

Marco Nanini é um ator cuja versatilidade lhe permite assumir o desafio de interpretar papéis díspares. Do pai de família suburbano Lineu, de A Grande Família, na TV Globo, ao atormentado ator em seu mais recente espetáculo, Um Circo de Rins e Fígados, com texto (escrito especialmente para Nanini) e direção de Gerald Thomas, ele já esteve na pele de cangaceiro, adolescente problema, dom João VI, caixeiro-viajante de terceira idade e até mulher – na verdade várias, ao lado de Ney Latorraca no sucesso O Mistério de Irma Vap. Reservado – “fui um jovem tímido até os 30 e poucos” –, o ator de 57 anos vem acumulando êxitos na televisão, no teatro e no cinema em mais de três décadas de carreira. Não é muito de sair de casa, recusa-se a falar da vida pessoal e garante que seu dia-a-dia é “bem desinteressante”. Antes de subir ao palco para encarnar Marco Nanini – isso mesmo, o personagem principal de sua nova incursão pelo teatro é homônimo do ator –, ele concedeu esta entrevista, em que falou, entre outras coisas, sobre seu método de trabalho e sua relação com colegas de profissão e com diretores. A seguir, trechos:

Anos depois do sucesso de Irma Vap, parece que você arregaçou as mangas e partiu fortemente para os palcos novamente. Está correto?

É correto. Até consciente. Porque Irma Vap ficou muito tempo em cartaz. Fiquei preso durante dez anos à mesma peça. Eu queria retomar coisas que tinha vontade. Alguns clássicos. Queria fazer Molière, por exemplo. Trabalhar com pensadores novos, diretores, encenadores. Fui por esse caminho, vendo as coisas que caíam na minha mão. Foi o caso de A Morte de um Caixeiro Viajante [do autor norte-americano Arthur Miller], dirigida por Felipe Hirsch, e de Os Solitários, uma junção de dois textos do [dramaturgo underground norte-americano] Nicky Silver – Pterodátilos e Homens Gordos de Saia. Eu e Marieta Severo [que atuou com Nanini em Os Solitários] ficamos encantados com a irreverência e o talento do autor [Nicky Silver]. Era um diálogo muito moderno, muito bom. A primeira peça era mais palatável. A segunda, nem tanto, eu fazia um menino de 11 anos, que ficava a sós numa ilha com a mãe, que era a Marieta Severo. Tinha o estupro dele com a mãe e isso chocava muito o espectador. Mas o autor trazia isso nos textos. Já na primeira peça, Pterodátilos, eu fazia um adolescente de 16 anos, numa família completamente desarticulada, e o irmão dele tinha aids.

Como é a concepção de um personagem? Onde você vai buscar elementos?

Todo espetáculo vem sempre de um trabalho de pesquisa. Se pudesse, faria só isso. É a parte do processo todo de que mais gosto. É mais divertido, é nessa etapa que aprendo muita coisa. Atiça a imaginação, porque cada informação que recebo mexe com minha imaginação e intuição. É um trabalho bem gostoso de ser feito. Tem toda uma pesquisa que faço para saber que trilha vou tomar, esclarecer coisas na minha cabeça e o personagem não ficar tão nublado. O Felipe Hirsch também gosta muito de pesquisa. Nós ficamos muito tempo pesquisando de tudo. Desde aparelho eletrodoméstico, para saber que valores eram aqueles, por que aquilo era importante para uma família de classe média. E outras coisas mais de propaganda, de imagem também, e coisas escritas. Já dá uma base legal, porque não se sabe quando esta ou aquela informação será necessária. Elas todas, de uma certa maneira, começam a influir no personagem. No caso de A Morte de um Caixeiro Viajante, o personagem era mais velho do que eu – alguns críticos não gostaram disso. Mas não era muito, ele tinha 60 e poucos anos e eu 56 na época. Optei por fazer sem nenhum tipo de caracterização, nem de corpo nem de nada. A não ser a coisa alquebrada que a própria alma do personagem tem. E, além disso, a situação pela qual passa o personagem é possível hoje num homem mais novo do que eu. Atualmente um homem de 50 anos, ou de 40 e poucos, passa pelo mesmo problema do Willy Loman. Um homem de 62 anos naquela época [meados do século 20] era mesmo velho, já não é mais assim. São todos mais ativos. Então eu achei que não deveria seguir muito uma caracterização. Queria mais o lado psicológico do personagem. E foi essa trilha que eu segui.

Essa coisa alquebrada, como você disse, de que maneira se consegue, fisicamente?

Quando você aposta muito numa emoção e a busca, ela te dá reflexo no corpo. Eu nem tive uma assessoria de corpo, que sempre tenho – em Um Circo de Rins e Fígados também não tive, mas nos outros espetáculos que fiz sempre contei com uma assessoria. Mas, enfim, no caso de A Morte de um Caixeiro Viajante era porque eu queria deixar o corpo à mercê daquela emoção que era muito forte. Era uma frustração tão grande você não ter mais futuro, não visualizar mais nada [situação em que se encontra o personagem da peça], o passado também fica distante, é de uma solidão extraordinária o que aquele homem vive. Além disso, era uma adaptação muito bem elaborada. Não foi cortada nenhuma palavra, é perfeito. As cenas são alinhavadas de uma forma tão bonita, uma coisa de mestre mesmo. Com tudo isso eu achei que meu corpo iria responder às situações dramáticas que a peça tinha. Procurei me envolver no universo mais psicológico do personagem. É uma frustração, uma tristeza, um homem que está pensando no suicídio o tempo todo. Sobre o personagem, acabei descobrindo, durante os ensaios, que a hora em que ele resolve se matar era o momento mais feliz dele na peça. Era uma solidão tamanha que a saída feliz daquele homem era essa.

E como toma contato efetivamente com esse universo emocional?

Tem toda uma cerimônia de preparação. O fato de chegar ao teatro, um pouco mais cedo, fazer o aquecimento, ter uma turma integrada. A coxia em A Morte de um Caixeiro Viajante era uma coisa muito bonita. De muito profissionalismo. Eram atores muitíssimo interessados no que estavam fazendo e no espetáculo. Todos sabiam a dimensão do texto, considerado por muitos o grande texto do século 20. Em várias listas ele aparece em primeiro lugar. Isso cria um clima que facilita. Há um desenvolvimento muito bom, perfeito, que vai te envolvendo na situação. O ator vai sendo conduzido aos pontos mais dramáticos. Chegam ao final em situações de meio-de-campo, em que o personagem vai ficando mais alquebrado. Tinha uma cena muito linda que era o encontro dele com um amigo de que ele não gostava, e esse amigo é que dá uma força para ele. E ele declara que o único amigo que ele tem é a si próprio. Depois a briga com o filho e as partes do passado. Isso é um exercício de concentração. Do contrário, não adianta. Você tem de estar mesmo concentrado naquela história. Eu tenho uma facilidade muito grande para me concentrar. Não precisa ser um desenvolvimento só de fantasia, não. A própria dificuldade técnica me obriga a um poder de concentração muito grande. Sei que posso perder o rumo a qualquer momento. O próprio fluxo de emoção tem de ser controlado, senão não chego ao final. Tudo isso, nos ensaios, a gente ia elaborando e verbalizando todos juntos. Tínhamos a sorte de ter essa equipe muito centrada e ciente do trabalho que estava fazendo.

Você acha que sua preocupação com o texto ultrapassa a da média dos atores?

Eu tenho uma interpretação, dita até por alguns diretores, muito autoral. Por isso tudo, fui vendo e gostando de descobrir essas viradas de texto, onde tem informação, se ela se perdeu ou não, onde ela explode etc. Isso virou uma diversão. Aqui mesmo, com o Gerald [Thomas], sugeri muitos cortes para ele, alguns radicais. Ele concordou imediatamente. Ele me chama de co-autor por uma deferência, uma gentileza. Não tenho nada de co-autor. Mas eu faço isso. Eu vou vendo o que vou fazer, se a cena está explicando demais o assunto, ela pode ser menor, a informação já foi dada, estamos repetindo, e o espectador já sabe. Quando alguém vem assistir ao espetáculo está muito propenso e fértil. O espectador já está atiçado, no ponto certo. Você tem de dar material a ele. Se você começa a alugar o espetáculo, o público vai ficando cansado, porque já sabe daquela história, não precisa se repetir. Meu norte é esse. A coisa mais fascinante no teatro é o fato de ser uma arte coletiva. Todos têm uma participação muito grande. Tem toda uma história por trás da roupa que o figurinista me trouxe. Quero saber o porquê, o outro ponto de vista, como se deu a escolha de uma cor em detrimento da outra. Cenógrafo também: quero saber o ponto de vista dele, a luz também me interessa muito. Isso tudo são fontes de informação para mim, e ao mesmo tempo eu tenho consciência de que estou representando a eles todos.

Qual foi a pesquisa que você teve de fazer para construir o personagem de Um Circo de Rins e Fígados?

Esse personagem, eu sabia que ele não ia acontecer antes dos ensaios corridos. Porque ele é fragmentado, e tem guinadas. Aparentemente uma coisa não tem a ver com a outra. E isso era um universo muito amplo. O que fiz foi pesquisar. Tudo que era citação eu pesquisei. Agora com o Google [sistema de busca de informações pela internet], você coloca “árvore seca”, é uma maravilha, vêm coisas inacreditáveis, que eu nunca podia imaginar. Faço a pesquisa de texto e de imagens. E vem um monte de coisas. E fui deixando esse banco de dados. Tem uma hora que esqueço, deixo essa pesquisa para trás. Porque também não posso justificar cada coisa na pesquisa. Ela serve para dar credibilidade, eu tenho de estar pensando em alguma coisa enquanto estou atuando. Eu tenho de estar pensando no que estou dizendo. Em cada frase tem de estar um pensamento. O espectador percebe se você está vazio, só falando por falar. Se perde o foco, tumultua. A concentração serve para isso também. As imagens todas que eu pesquiso e vou descobrindo são para usar naquela hora, estar recheado e não me sentir estranho. Em última análise, estou numa situação ridícula. Um senhor fingindo que é outra pessoa. Se olhar cruamente, é uma situação absolutamente ridícula. É um papel ridículo. Você tem de ter muitas armas para embarcar na fantasia. E o espectador só confia se você embarcar na fantasia. A mesma coisa da confiança que falei na relação ator-diretor. O espectador só se deixa levar se ele tiver certeza de que o ator está completamente envolvido na história contada.

Ou seja, o seu método começa com o estudo do texto, depois passa por uma pesquisa de contexto para na hora da interpretação você se valer dessas emoções que são jogadas dentro do contexto da peça.

Isso também me dá um prazer muito grande – quando consigo eu mesmo acreditar que aquilo ali é verdade. É uma droga que toma conta. A fantasia é uma droga boa, maravilhosa. Tanto é que para dormir é uma dificuldade, a cabeça vai ficando num trabalho sem fim, sem parar. Não é algo da ordem da inconsciência. Claro que sei que estou no palco, também há as coisas técnicas. É ao mesmo tempo a fantasia e um domínio da realidade muito grande. Porque a qualquer momento pode-se precisar da realidade também.

O que impressiona na sua atuação é o domínio da emoção no palco. São resultados dos seus estudos da peça?

Dos ensaios, com certeza. Por exemplo, uma cena complicada é a de abertura, na qual estou numa maca tendo um pesadelo. Preciso realmente “ter” um pesadelo. Até para não ficar cansado. Se eu estiver a esmo, vou me cansar e aquilo fica sem sentido nenhum. Tenho de pensar que pesadelo é esse que estou tendo, até para me concentrar. Procuro buscar imagens. Todo um exercício de concentração. Em seguida o Gerald fez uma cena muito boa, que me obriga a me concentrar com calma, que são as caixas caindo, ele lendo os textos, aquilo tudo dá um envolvimento e vai levando o espectador para um ritmo no qual eu possa começar a peça. Uso um pouco o início como uma concentração. Às vezes estou cansado demais e é melhor levar o cansaço para a cena. Às vezes estou alegre demais. Prefiro levar para alguns momentos da cena. Descobrir como dou a volta. E depois descobrir como vou usar, como estou naquele momento, que também não posso fingir que não sinto o que estou sentindo. Aproveito a própria cena para me colocar no espetáculo todo. Para ver qual vai ser o tônus desse espetáculo. Assim tenho uma percepção e nela eu embarco.

Como fica a autoconfiança diante de uma platéia gelada, que não reage?

Agora não me perturba tanto quanto já me perturbou. Porque me perturbava bastante, querendo que a platéia viesse etc. Agora vou manejando até onde eles deixam. É uma contingência. Eu demorei a aceitar isso. E agora ficou calmo. Esse coletivo é muito engraçado porque junta pessoas afins. Não sei o que acontece. Quando chego ao final, eles explodem nos aplausos. Como tem cena em que eu vou à platéia, nesse espetáculo especificamente, percebo que eles estão gostando, só que não se manifestam. Eu gostaria que eles fossem mais barulhentos. Mas isso é uma contingência. Tem dias que o espetáculo sai assim, tem dias que sai assado. E eu tenho de ter tranqüilidade.

Você disse que numa cena desse espetáculo você está numa maca tendo um pesadelo e que precisa de fato “ter” um pesadelo para atingir a emoção necessária. Que imagens de pesadelo você vai buscar?

Tudo ligado a João Paradeiro [personagem do espetáculo que não aparece e que envia correspondências confidenciais ao personagem de Nanini, é a partir disso que a história se desenrola]. Quem é João Paradeiro? Penso que essa história não tem uma conclusão... Tem uma cena lá na frente em que eu digo que fui denunciado, preso, e fugi, corri pelo mato durante cinco dias. Começo a pensar nessa cena, por exemplo. Quando me sinto no ponto para isso, até repito a cena no começo. Como ainda não achei o tom certo, nem sempre eu faço isso. Eu tiro, depois mudo, tento outra vez. Mas, às vezes, há pesadelos meus mesmo de que eu lembro e, quando é assim, utilizo também. Uso o que tiver. Tudo é material para mim. Vale tudo. Você não sabe como a emoção pode vir. Você tem de dar uma provocada. Com o Klaus Vianna – um mago do corpo, fiz muitos anos de aula com ele –, mexia muito com a emoção no corpo. Tem aquecimentos que tornam o corpo mais propenso a aceitar a emoção. O corpo não resiste. Às vezes recorro a essas técnicas que o Klaus me ensinou. Não dá para ligar o botão. Você tem de ir adubando o terreno. Às vezes, ela não vem como quero, ou nem vem. Nessas circunstâncias, o jeito é acionar a técnica.

Como dissociar uma emoção muito forte vivida antes do espetáculo da que a apresentação pede?

O espírito de celebração e disciplina são coisas que fazem parte do trabalho. A disciplina te força à humildade. É sempre um privilégio se comunicar com a platéia ao vivo. Responder ao público que está ali, ao trabalho que você recebeu na mão – seja essa platéia de dez pessoas, mil, não importa. Um grupo de pessoas que está ali para ver o que você vai dar a ele, recebe e te joga de volta. É um jogo extraordinário, incomparável. É um prazer para quem gosta de fazer. Claro que há disciplina. Eu não gosto de viajar, por exemplo, com peça. Não dá para beber, para comer. Se vou com peça não posso fazer nada disso. É quase um sacerdócio. A vida se organiza em função do momento que estarei em cena. Quando a coisa dá certo, não tem dois milhões que pague o prazer. A tristeza e a alegria estão tão próximas. É tão tênue a fronteira. Tanto é que toda vez que tem uma comédia, gosto de saber qual é o drama do personagem. Porque o que faz rir é o drama dele. É preciso ter noção do quão trágico é aquele personagem. Geralmente tem tragédias inacreditáveis em personagens cômicos. E o drama tem o seu lado engraçado. Willy Loman [personagem de A Morte de um Caixeiro Viajante], por exemplo, era muito engraçado. Ele tinha uma coisa de ranzinza. Há um lado risível no drama e um lado triste na comédia. É possível manejar um pouco mais. E às vezes o próprio espetáculo serve como catarse de uma tristeza ou para baixar um pouco a bola de uma alegria.

Você ficou 11 anos em cartaz com O Mistério de Irma Vap. Como você lida com esse tempo todo estando numa mesma peça?

Foi acontecendo. Eu dizia para o Ney [Latorraca, que dividia o palco com Nanini em O Mistério de Irma Vap], já no oitavo ano: “Ney, eu não sei o que está acontecendo. O que eles [as pessoas da platéia] estão fazendo aqui? Eu não sei nem por que a gente está aqui. Isto é uma coisa que está acontecendo, da qual nós estamos fazendo parte. É uma química”. É uma conjunção de acontecimentos que faz com que aquilo se transforme num fenômeno. Senão a gente só faria fenômenos. Eu falava: “Vamos fingir que a gente não tem nada a ver com isso...” Era louco mesmo, porque as pessoas já nem sabiam mais o que iam ver. Iam ver porque havia virado moda. Era uma loucura generalizada. Em alguns lugares eles quebravam o teatro todo porque a fila começava cedíssimo. Era uma loucura mesmo. Ninguém pode achar que aquilo é normal – está acontecendo e você tem de se manter meio frio, senão você pira. O tombo em seguida vai ser horrível. Eu aproveitava tudo aquilo para driblar a rotina. Contra a rotina você tem de começar a inventar coisa, para ela não ficar mortal. Porque a rotina é chata. É um dos problemas graves. No Irma Vap a gente mudava o tom das cenas, tentava de outras maneiras, ou então pirava de uma vez. A peça mudou muito ao longo do tempo.

Como é contracenar por 11 anos com o mesmo ator? Acontece de em algum momento não querer olhar um para a cara do outro?

Acontece, com certeza. É igual a um casamento. A gente ficava no mesmo espaço. Havia momentos em que eu estava ali, nu, literalmente, de todas as maneiras, naquele camarim. Chegava uma hora em que não agüentava mais sequer olhar para mim mesmo no espelho. E aí entra o fator sorte. O Ney tem um temperamento muito engraçado. Muito leve, divertido. Eu ria muito com ele. Teve uma vez que nós combinamos de viajar, mas eu falei: “Ney, vamos combinar o seguinte: chega! Você vai tirar as suas férias, não quero saber para onde você vai, eu vou tirar as minhas e não vou dizer para onde vou. Depois a gente se encontra”. Ele disse: “Vamos fazer isso que eu também não agüento mais você”. Corta. Estou eu de férias, entro num táxi, sigo para o Central Park, para ir lá no Museu de História Natural, o táxi pára, eu salto, e dou de cara com o Ney. Ele estava bem ali onde o táxi parou. Parece que eu tinha mandado o táxi parar para vê-lo. É inacreditável, mas aconteceu.

E como é o seu processo de trabalho na televisão?

Uso a mesma coisa do teatro, com outras características. Uma coisa muito importante é a primeira leitura que faço de qualquer projeto. Não leio nada se não estiver absolutamente calmo e relaxado para absorver uma primeira impressão. Essa primeira impressão é muito forte. Em A Grande Família [programa da TV Globo], o personagem que eu faço, o Lineu, é um chefe de família. Um homem bonachão, bovino. Também procurar bicho para associar é muito engraçado – cachorro não parece com dono? Tudo isso para tentar criar um gestual, um comportamento. Porque uma formiguinha é diferente de um elefante. E ele é principalmente um meio-de-campo. Ele não podia fazer palhaçada. Graça pela graça. Tiraria a credibilidade do chefe da família. Portanto, a família ficaria sem credibilidade também. Fui construindo tudo dentro das situações do personagem, das situações dramáticas. A Grande Família era para ter um número pequeno de capítulos, 12 ou 16, uma coisa assim. E já estamos no quinto ano. É também um fenômeno na televisão, um programa muito visto. Também tem a sorte da equipe. Tem um diretor ótimo, do núcleo do Guel Arraes – um homem sempre inquieto. Um elenco que se respeita, que se admira. As coisas são mais tranqüilas, não tem nenhum ataque de estrelismo por parte de ninguém. Isso facilita muito. Porque a indústria da televisão é estressante.

Parece que hoje os atores já não têm mais aquela resistência à TV que muitos tinham antes, é verdade?