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O professor de história da arte da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) Nelson Aguilar foi sucinto ao se apresentar ao Conselho Editorial da Revista E em setembro: "Minha experiência fundamental é como curador de exposições".

Sucinto e preciso. Depois de passar pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade de São Paulo (USP), integra hoje o corpo docente da Unicamp, no programa de pós-graduação em história da arte do Departamento de História, do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH). No entanto, o convidado desta edição da seção Encontros se especializou, de fato, em assinar a curadoria de algumas das mais importantes, e grandes, mostras brasileiras.

Estão em seu currículo as 22ª e 23ª edições da Bienal Internacional de São Paulo, respectivamente em 1994 e 1996, a Mostra do Descobrimento, em 2000, a exposição 500 Anos de Arte Russa - Dos Ícones à Arte Contemporânea, no ano seguinte, e a 4ª Bienal do Mercosul, em 2003 - só para citar algumas. "Para mim, a curadoria de uma exposição é a melhor maneira de dar aula", afirma Aguilar, também especialista em arte contemporânea. "Você atinge muita gente, [uma exposição] não é uma coisa tão concentrada como uma sala de aula." Na ocasião da conversa, o professor falou sobre a importância do trabalho de um curador de artes plásticas, explicou como se define o tema de uma grande mostra e lembrou fatos curiosos das exposições pelas quais já foi responsável. A seguir, trechos.


  Tempo é dinheiro

A Bienal [Internacional de São Paulo] do ano que vem ainda não tem curador. E eu pergunto: quanto tempo de trabalho um curador tem de ter para que depois a coisa aconteça? Quanto mais tempo melhor, mais a gente viaja e conhece obras e artistas, afinal uma bienal internacional tem de trazer as representações internacionais. E as bienais têm a grande vantagem de estar no calendário dos ministérios de cultura de todos os países. Existe uma verba para elas, tanto para a Bienal de São Paulo quanto para a de Veneza, as mais tradicionais - o que, por outro lado, pode ser um problema, porque a gente corre o risco de cair na cilada da arte consular, ou seja, ter de mostrar o queridinho ou a queridinha de algum embaixador ou ministro, e isso é um perigo. Mas, de qualquer forma, é preciso ter tempo para viajar e conhecer as obras, explicar o tema, a maneira como vamos operar etc. Se não for assim, a gente recebe qualquer coisa e a Bienal se transforma em um salão. O tempo é vital. Inclusive, do ponto de vista orçamentário: se a gente consegue convencer, por exemplo, pelo menos dez países a mandar o que a gente imagina, o custo diminui, porque, além das mostras especiais, a gente pode contar com artistas de altíssima qualidade e de vários cantos do mundo, o que é uma maravilha. Um curador é uma espécie de caixeiro-viajante que tem de fazer esse percurso, negociar, expor o tema, explicá-lo, mostrar a importância daquilo, participar das bienais regionais, visitar todas elas.

E essas bienais [regionais] são muito importantes. Por exemplo, a Bienal de Istambul [na Turquia] pega todos os artistas russos e da Ásia Menor. É preciso fazer esses percursos, caso contrário, se o curador entrar "verde" em uma bienal, ele vai ser pautado pelo evento em vez de o contrário. O tempo é o capital que o curador tem. Como nasce o tema de uma bienal Eu concluí, na época [das bienais das quais foi responsável pela curadoria], que os artistas brasileiros não eram reconhecidos, pareciam fenômenos locais, uma coisa meio provinciana. Só que não era o caso, longe disso. Era o início da grande exposição itinerante do Hélio Oiticica [pintor, escultor, artista plástico e performer carioca], por exemplo. Uma exposição que começou no Centro Witte de With, em Rotterdam [na Holanda], depois foi para Jeu de Paume, em Paris, em seguida para a Fundação Tápies, de Barcelona, para a Fundação Gulbenkian, em Lisboa, e depois ainda para o Walker Art Center, em Minneapolis [EUA]. O que eu achei curioso é que na curadoria [da exposição de Oiticica] havia muito estrangeiro e pouco brasileiro. Havia a Catherine David, o Chris Dercon, o Guy Brett - gente muito ligada -, mas de brasileiro havia o Luciano Figueiredo, que era quem cuidava, na época, do Centro Hélio Oiticica no Rio de Janeiro, logo, figura funcional para a exposição acontecer. Mas ele estava lá mais como um funcionário do que como um curador. Ou seja, a curadoria da exposição foi assinada por uma francesa, um belga e um inglês.

Depois eu vi uma exposição organizada pelo MoMA [Museu de Arte Moderna de Nova York] sobre arte da América Latina e o curador era Waldo Rasmussen, do próprio museu. Era uma bagunça. A Lygia Clark, por exemplo, estava classificada como realismo fantástico... Aí me deu um estalo. Nós tínhamos ali três artistas-chave no Brasil, o Hélio Oiticica, que já estava alcançando reconhecimento internacional; a Lygia Clark, que ameaçava ser descoberta mundialmente; e a Mira Schendel, então pouco conhecida do grande circuito. Foi assim que eu pensei em uma mostra em que esses artistas pudessem ser colocados do lado dos grandes do circuito internacional, como Rauschenberg, por exemplo [Robert Rauschenberg,1925-, artista plástico norte-americano], John Chamberlain [1927-, escultor americano], Richard Long [1945-, escultor, fotógrafo e pintor inglês], Jesús Soto [1923-2005, artista abstrato venezuelano], Lucio Fontana [1899-1968, pintor e escultor modernista argentino], Marcel Broodthaers [1924-1976, poeta, cineasta e artista plástico belga]. Essa foi a idéia, reparar uma injustiça. Mas qual seria o tema? Como eu poderia colocar esses artistas no mesmo patamar? Naquele momento, o que me ocorreu foi a explosão do suporte tradicional, que era o diferencial no caso de todos eles: todos romperam com a tela.

A tela é o suporte da pintura, assim como o pedestal, com aquela massa escultórica, era suporte da escultura. E o que se fez nos anos 60 [período de produção dos artistas citados] foi quebrar com aquilo. O Rauschenberg fez isso com os suas combine paintings [obras em que o artista faz colagem de objetos sobre pinturas], o Hélio Oiticica com a arte ambiental, assim como a Lygia Clark. Mesmo quando [o suporte trabalhado por esses artistas] era a tela, ela se transformava em um evento totalmente diferente do tradicional, quebrava as leis da composição, a centralidade, por exemplo.