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A ensaista e professora analisa a crítica literária brasileira, a imprensa cultural e fala das brigas entre intelectuais

Você está com a razão ao assinalar que, para uma autora interessada em literatura, Proust talvez seja uma referência um pouco antiga a essa altura do campeonato. Temos aí quase um século de fortuna crítica em torno de Proust. A minha resposta, embora não seja a única possível, é um pouco uma provocação: eu acredito em Proust. Meus mestres - Haroldo de Campos, os poetas concretos de um modo geral e outros que estão mais ou menos nessa linha crítica que a gente pode chamar de novos críticos - não vêem muito a literatura do ângulo cronológico, do ângulo de uma história evolutiva. Vou usar uma expressão do Haroldo que eu adoro. Ele dizia: "Vemos a literatura em um tempo longo, em que as coisas, na verdade, estão muito perto".

Deixe-me dar um exemplo: toda a poesia concreta nos anos 50 se refere à poesia francesa provençal do século 12. Os concretistas tiram da poesia provençal a palavra com a qual eles se lançam na aventura dessa vanguarda dos anos 50: noigandres, uma palavra que contém dois radicais do francês moderno: ennui, que é tédio; e gandir, de combater ou afugentar. E, nos anos 80, após muitas incertezas, chegou-se à conclusão de que a saída era combater o tédio. Os poetas concretos a usavam como um talismã, chave mágica antimelancolia. Veja, então, uma coisa "antiga", "tão século 12", alimentando uma vanguarda do século 20 - uma vanguarda tardia, diga-se de passagem, porque a maioria das vanguardas é do começo do século 20 (o surrealismo é dos anos 20, por exemplo). E essa é uma vanguarda, tardia, dos anos 50, que evolui pelos 60 e depois acaba - coisa que as pessoas ainda não perceberam e até hoje alguns dos poetas saídos desse bojo são tachados de concretistas.

Mas, fechando o parêntese, eu posso dizer que compartilho dessa visão do Haroldo de Campos e tenho um pouco de orgulho disso. Essa visão da literatura, essa plataforma crítica na qual as coisas não são colocadas em gavetas temporais nem, principalmente, em gavetas nacionais. É uma espécie de explosão das nacionalidades e temporalidades que aparece nesses autores que, na verdade, são poucos na visão desses pensadores [os novos críticos]. Há bons autores - muitos deles podem ou não levar à boa literatura -, mas há os excepcionais. Aqueles que são produzidos em poucas quantidades nos séculos. Esses, de acordo com essa visão, são atemporais, estão o tempo todo dando lições. E acho que Proust tem lições magníficas para o século 21. Por exemplo, poder rir das próprias desgraças.


É como se essa "explosão" pudesse, no caso de Proust, abrir clareiras para falar de questões atuais?

Questões polêmicas, como essas sobre as quais eu tenho escrito. Por isso acho que é interessante esse papo. Está em voga um negócio chamado literaturas de testemunho. Isso está na moda, e eu diria até de um modo mais brutal. As literaturas de testemunho são uma onda incontrolável de publicações de autores que fazem relatos em torno do Holocausto baseados em memórias. Portanto, é uma literatura de gente que viveu a realidade dos campos de concentração - ou que passou muito perto disso - e que hoje em dia está idosa. Essas literaturas, não obstante o fato de ser pungentes e respeitáveis, também têm um lado de moda, ou seja, um nicho comercial muito forte.

Vendem muito. Há até o exemplo de um autor que fingiu uma memória pungente do campo quando criança; dizia ele que passou a infância em um desses campos e que depois foi resgatado pelas forças aliadas, mas era uma brincadeira, algo totalmente possível dentro da literatura, na qual se tem a licença poética de ficcionar uma experiência dada como biográfica. Enfim, é uma armadilha que a literatura permite. O fato foi muito mal recebido, mas o autor tirou proveito disso. O que quero dizer é que esse tipo de literatura existe tanto hoje em dia que alguns até fazem brincadeiras com ela. E existe um contexto crítico de recepção para esses relatos, um contexto de grande gravidade, com um pé na psicanálise, críticos que trabalham com os ensaios de Freud [Sigmund Freud, médico austríaco, fundador da psicanálise] sobre as neuroses de guerra etc. - eu mesma tenho escrito sobre isso.

Mas esses críticos não admitem que se faça piada com o horror. E, sobretudo, não admitem que se façam experimentalismos literários nesse campo, eles têm uma espécie de pequeno manual de como se comportar diante dessas literaturas: verificar se elas são verídicas, se realmente estão em contextos importantes de resistência ao que se chama de negacionismo, que é negar a existência dos campos de concentração, e por aí vai. Trata-se de atribuir uma espécie de caráter utilitário à literatura.


Você acha que deve haver esse caráter?

Trabalho muito com a idéia de que isso não tem nada a ver. Conheço grandes experiências de testemunho dos campos de concentração que se permitem a brincadeira e também experiências próximas - não dos campos, mas do anti-semitismo, como a de Proust em relação ao caso Dreyfus [referente a Alfred Dreyfus, oficial francês condenado a prisão perpétua por alta traição à pátria, em 1894, embora fosse inocente. Atribui-se a acusação ao fato de Dreyfus ser judeu e a França estar vivendo um período de forte anti-semitismo] - que também se permitem a brincadeira. Proust faz uma enorme comédia no caso Dreyfus. Justamente porque ele se encaixa nesse humor judaico cuja idéia é usar a auto-ironia como uma espécie de autodesagravo.

O humor judaico tem o valor de antídoto contra perseguição. E jogo no time daqueles que acreditam que a melhor maneira de se enfrentar a perseguição é a auto-ironia, é o riso, o humor, a "gargalhada satânica", como digo no meu livro. Ela não é despida de tragédia. Aliás, o riso nunca foi despido de tragédia. Resumindo: acho que a pertinência e a atualidade da minha reflexão sobre o humor que Proust se permite fazer com o caso Dreyfus está justamente voltada para uma crítica minha às literaturas de testemunho, no que diz respeito a elas serem um nicho comercial, e aos críticos dessa literatura.


Você evocou os concretistas e Haroldo de Campos e falou do humor de Proust. Mas é comum se dizer que nunca houve algo tão desprovido de humor quanto os concretistas.

Acho isso uma injustiça tremenda.


Por quê?

Veja, não quero passar a imagem de uma concretista de carteirinha, mas é preciso deixar claro que o poema concreto é um epigrama, ou seja, é um poema curto e é geralmente uma piadinha. Deliciosa até, porque faz uma brincadeirinha que nos mostra como a linguagem é dúbia, como ela é um abismo, como as palavras podem levar para este ou para aquele caminho. O poema concreto é sempre uma brincadeira com duplo, triplo, sentido. É a possibilidade de você inverter a sopa de letrinhas e criar outros contextos de significação. O poema concreto é superbem-humorado. O que mais se diz do poema concreto, e do concretismo em geral, é que ele não tem coração. E isso existe muito.

O poema concreto não tem coração mesmo. Ele não fala do amor perdido, da nostalgia de algum paraíso ao qual se gostaria de voltar - como Pernambuco, no caso do João Cabral de Melo Neto -, não fala da vida existencialmente tomada - como no caso do Drummond [o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade]. Mas fala de palavras. Nesse sentido, é muito mallarmeano [de Stéphane Mallarmé, poeta e crítico literário francês], inclusive um dos grandes mestres dele, do concretismo. Na verdade, mallarmeano é uma das palavras mais recorrentes nas teorias da poesia concreta. É aquela coisa voltada realmente para a questão da linguagem, dos limites da linguagem, da arte.


Você acha que não há na tradição crítica brasileira uma certa "democracia" de reconhecer a diferença?

Existe. Por exemplo, na figura do importante e refinado crítico recém-falecido João Alexandre Barbosa, que podia freqüentar, e freqüentava, todas as linhas críticas em questão, aquelas sobre as quais estamos falando aqui no nosso papo e outras. Um crítico que tinha sua visão e que assinava embaixo do que escrevia. João Alexandre era formado no mundo francês, no pensamento do Valéry [Paul Valéry, escritor francês]. Ele era o nosso grande entendedor de Paul Valéry - por sua vez, um monstro sagrado, um pensador tentacular que também foi poeta, prosador, crítico, quase um filósofo.

Mas a gente não pode esquecer das linhas dominantes. Estou convencida de que no Brasil temos dominâncias críticas, plataformas críticas com maior peso. E elas estão sediadas em universidades, nos programas de pós-graduação no Brasil inteiro. De tal modo que você acaba formando os "haroldianos" e os "candistas". E, se você entra no circuito editorial, por exemplo, o mainstream [corrente principal, em inglês] conta muito e, quando você vai ver quem são os críticos desse mainstream editorial, não é o pessoal da editora dessa ou daquela universidade, mas sim dessa ou daquela editora. Você tem dominâncias que se dão por meio dos canais editoriais e dos nichos mais procurados da pós-graduação brasileira. E também da presença nos suplementos e nos cadernos de cultura. Hoje em dia, concretistas e sociólogos da literatura têm um peso praticamente igual.


Essa briga, de uma certa maneira, acaba lembrando a postura de Mário de Andrade e Oswald de Andrade.

Ela é herdeira disso.


Há quem diga que nós vamos ter de esperar umas duas gerações para que isso se dissolva e para que se perceba que, na verdade, Mário e Oswald estavam do mesmo lado da trincheira.

Mas mesmo que não estivessem. Eles tinham preocupações diferentes. Um era mais voltado para o mundo do Brasil [Mário de Andrade], o outro tinha dinheiro, era o chamado grã-fino [Oswald de Andrade]. Gosto muito de chamar o Mário de primo pobre do Oswald. Mesmo porque é uma idéia que brinca com o sobrenome dos dois como se eles fossem parentes, e não eram. O Mário era um cara que trabalhava para viver e o Oswald gastava a grana da família e passava de mulher para mulher. Era um bon-vivant, um milionário, gastou tudo e morreu no ostracismo. Mas eu acho importante dizer que, quando você vai ao Mário e ao Oswald, a primeira coisa a ser dita é que isso que a gente presencia hoje no plano das nossas linhas predominantes, no mainstream universitário, editorial e jornalístico brasileiro, é herança do passado, da bifurcação modernista, da preocupação com o Brasil do Mário e do deboche mais internacionalista do Oswald.


Você acha que isso permanece?

Não só permanece como as raízes são mais antigas. Você sabe de onde vem essa herança da belicosidade? Do final do século 19. Vem do nascimento da crítica moderna brasileira. Na verdade, vem do nascimento da própria crítica brasileira, porque antes a gente não tinha nem a palavra crítica nem a figura do profissional crítico. A crítica nasce no século 19, no rodapé dos jornais, para ensinar o leitor burguês a entender os artistas e os escritores - o crítico é esse guia, esse intermediário, isso aqui e lá fora também.

O Machado de Assis foi um deles. A idéia do Machado era melhorar o repertório dos leitores cariocas e transformá-los de leitores de folhetins [romances ou novelas populares, considerados de pouco valor literário, publicados regularmente em periódicos] em leitores de Flaubert [Gustave Flaubert, escritor francês], de Eça [Eça de Queiroz, escritor português], dos humoristas ingleses. O Machado, no começo de carreira, teve essa missão de aperfeiçoar o gosto do leitor. Isso é ser um crítico. Muitos escritores desempenharam esse papel. A gente está falando do final do século 19 brasileiro. Escritores e críticos, críticos e críticos, críticos e todo mundo brigavam como cães e gatos, se ofendiam entre si. O Sílvio Romero [crítico literário brasileiro] fez uma campanha de detração do Machado.


É o caso dos também críticos José Veríssimo e do Araripe Júnior...

Também brigavam. Esses críticos são a raiz da nossa crítica, estão no DNA da nossa crítica moderna, são modelo para os sociólogos da literatura, para os semioticistas, para os concretistas. Inclusive, era o Sílvio Romero que falava em clima, de onde saíram a revista e o grupo Clima. A palavra recorre a uma obra do Sílvio Romero e diz respeito ao clima brasileiro, à temperatura nacional. Os concretistas adoravam o Araripe Júnior. E eles brigavam muito porque eram advogados saídos da faculdade de direito com uma formação de tribunal de júri. Todos eles eram belicosos. Há livros sobre isso. O Roberto Ventura, crítico da USP que infelizmente morreu em um desastre de automóvel, tem um livro chamado Estilo Tropical (Companhia das Letras, 1991) que é um apanhado maravilhoso sobre essa briga dos críticos e o nascimento da nossa crítica, no século 19.

Ele levanta uma hipótese maravilhosa: essa inteligência que vai para os jornais para fazer o papel do mentor, que é papel do crítico, sai da faculdade de direito, portanto, estamos falando de um grupo de advogados, a maior parte deles, é uma gente formada naquele modelo brasileiro da briga causídica, da encantação do caso e da promotoria, um lance advocatício. E isso tudo no Recife. Então, o Ventura, no livro, vai dizer que, pelo fato de a gente estar naquela região do Brasil, esses críticos também têm muito do gênero do desafio, da poesia do desafio. Logo, quando se olha para o que foi a briga do Roberto Schwarz com o Augusto de Campos, no final dos anos 80, vemos esse lance, maravilhoso, do desafio. Um puxa daqui e o outro responde dali, e não só para ver quem vai dar a última palavra, mas também quem tem a palavra mais bem engatilhada, como uma metralhadora verbal. O desafio, segundo Ventura, é o desafio do nosso Nordeste brasileiro, que é o pai da crítica brasileira moderna. Não é genial isso tudo?


Parece que o debate cultural contemporâneo cessou, você concorda? Por exemplo, o Roberto Schwarz não tem escrito sobre a literatura de hoje.

É verdade, tanto que a última obra do Roberto Schwarz foi sobre uma autora obscura do século 19 brasileiro, uma escritora chamada Helena Morley.


No entanto, ainda antes da ditadura, o pessoal brigava mais. Os modernistas se atacavam entre si, o Mário falando mal do Oswald, esculachando o Menotti del Picchia... Era um grupo que tinha relações mais conflituosas.

As vanguardas são conflituosas.


Na verdade, a pergunta é: o que você acha que houve com o Brasil pós-ditadura? Não há mais interesse em refletir sobre a produção contemporânea ou é mais fácil refletir sobre o passado?

É claro que estamos aqui tentando puxar fios e não vamos esgotar nenhum assunto. Há várias coisas sendo ditas, uma delas é que os críticos não são necessariamente resenhadores. Se a gente pensar em crítica contemporânea, que deixou de ser aquela produzida no jornal para apresentar as artes ao burguês iletrado, e passou a ser produzida nos departamentos de letras e de artes, o que passou a acontecer no século 20, ela se tornou principalmente uma atividade não mais voltada para a resenha, mas para o ensaísmo, para o tratadismo intramuros. Vamos dizer que, dentro desse tipo de atividade, resenhar não é mais o papel do crítico - ao menos não o principal trabalho dele.


Isso é uma falha?

A função [do crítico] é maior do que a recensão de obras. Os críticos elegem temas. Eu, por exemplo, trabalho com crítica da crítica. Não sou uma recenseadora de obras, não estou tão interessada em acolher a obra de alguém. No entanto, recentemente, organizei um livro enorme, que é uma recensão da obra do Haroldo de Campos. Chama-se Céu Acima - Para um Tombeau de Haroldo de Campos. Mas não é o que mais faço. Na verdade estou mais interessada em crítica da crítica.


Como você avalia o jornalismo cultural hoje?

Quando se trata de literatura, o jornalismo cultural cobre o mainstream editorial. Tudo que exceder isso, muito dificilmente, será assunto para o editor - portanto, para o crítico. O crítico tem um espaço cada vez menor, ele está cada vez mais na mão do editor - que, por sua vez, está na mão de uma série de interesses que não são os mesmos da grande arte nem da grande literatura. Se é um crítico de livros, contará a historinha do livro; se é de música, contará a historinha do concerto e fará uma piadinha no final; se for uma crítica de dança, você terá um pouco da temperatura do espetáculo. Essa é a crítica cultural de hoje. •