Sesc SP

Arte: Mauro Júnior

Ao desembarcarem em terras que adiante seriam o Brasil, os portugueses traziam entre os homens de Cabral um certo Diogo Dias, registrado por Pero Vaz de Caminha como “homem gracioso e de prazer” e que teria estado entre os primeiros a manterem contato efetivo com os índios nativos:

Passou-se então para a outra banda do rio Diogo Dias. E levou consigo um gaiteiro com sua gaita. E meteu-se a dançar com eles, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam e andavam com ele muito bem.

A nota é de José Carlos de Andrade e inicia um panorama histórico do circo e do teatro no Brasil. Andrade observa  uma coisa curiosa: “gracioso” era o ator designado a desempenhar tipos cômicos no teatro renascentista. O gracioso, nos diz ele, é uma espécie de truão. E truão, define o dicionário, é o palhaço.

Mesmo que a relação entre teatro e circo seja umbilical no Brasil, como se pode perceber nesta cena originária, é também notável que houve uma separação histórica na medida em que o teatro se desenvolveu como arte entre nós. Para uma visão mais purista e acadêmica (ou ao menos para os acadêmicos de certa época), o circo sempre esteve ligado às formas da expressão popular, enquanto o teatro, ainda que tenha desenvolvido vertentes desta ordem, procurou ostentar outras, na direção da “alta cultura” que foi quase sempre o avesso do espírito circense. Isto não impediu que o Circo-teatro se desenvolvesse espontaneamente, Brasil afora e adentro, sobretudo onde não havia espaço para normatizações. Ou seja, mais junto ao povo, onde a lona serviu tanto para a representação e reinvenção de formas teatrais, como o melodrama, quanto para a criação de uma teatralidade circense autônoma.

Nos anos 20 do século passado, os artistas e críticos modernos recuperam o circo como um dos campos de uma brasilidade genuína. Para o jornalista e escritor Alcântara Machado, por exemplo, a referência para uma cena brasileira não vem de nenhuma figura exterior a nós e sim de um palhaço, saltador, acrobata e contorcionista: Piolin (Abelardo Pinto), que criara tipos tomados como símbolos da arte nacional.

Estes movimentos de negação ou afirmação do circo brasileiro talvez ganhem, na cena atual, um capítulo a mais. E salvo engano favorável se o ponto de vista for o da renovação. É que as artes cênicas contemporâneas inventam-se segundo um desejo evidente de liberdade formal, de uma maneira que o circo também se redescobre. Seja nas bases das suas próprias tradições, seja na mestiçagem com outras linguagens, como as da dança, do cinema, das artes visuais e do próprio teatro, irmão de nascimento. Se por um lado a sobrevivência dos circos de lona, sobretudo os populares, é um desafio para os artistas e para os gestores que trabalham com a política pública, por outro surge nas últimas décadas uma nova geração, a partir de uma novidade relativamente recente que são as escolas – as de circo propriamente ditas e também as escolas de teatro onde aspectos particulares do repertório circense são foco de aprendizado e treinamento, como é o caso das diversas técnicas de clown.

Como quase sempre acontece, esta ampliação não tem sido correspondida com muito rigor pela crítica, sobretudo a jornalística. Ainda que a reflexão acadêmica tenha multiplicado especializações e estudos em torno do circo tradicional ou das novas formas da arte circense, a produção contemporânea mais cotidiana continua sendo vista através de instrumentos críticos ainda relativamente carentes de um repertório específico a respeito desta arte. Raramente ouvimos falar de uma “crítica de circo”. O mais comum é observarmos críticos de teatro escrevendo sobre espetáculos circenses ou que envolvem técnicas circenses. E muitas vezes com pouco ou nenhum deslocamento na direção do circo propriamente dito.

Por um lado, este quadro se justifica pela dificuldade em reconhecermos os aspectos próprios de linguagem que vêm dali, apesar de ela ser, como vimos, tão antiga quanto a própria história do país.  E por outro tem a ver também com aquela tendência da cena atual, de desestabilizar gêneros e oferecer ao olhar do crítico, cada vez mais, “experiências cênicas” ao invés de criações cujas coordenadas formais estejam restritas a alguma área mais específica. De todo modo uma crítica jornalística especializada em geral ainda caminha, se comparada ao trabalho de criação artística, na retaguarda de um pensamento vivo, presente e que se manifesta nas suas variadas formas de acontecer, seja no sentido de recolocar a tradição, seja no sentido de experimentar cruzamentos inusuais.

Em qualquer direção é sempre alentador perceber como os artistas de circo estão empenhados em fazer valer, hoje, aquela percepção moderna sobre uma  possível cena da originalidade nacional, que pode passar – e de fato está passando – também por eles.