Entrevista
Nelson Aguilar

Às vésperas de receber os reis da Espanha em seus domínios, o curador geral da Mostra do Redescobrimento fala de arte e dos bastidores das grandes exposições

Indiscutivelmente, este é o ano dos 500 anos do descobrimento do Brasil. As comemorações se estendem e são dos mais diversos tipos, de shows a programas de TV. Entre as festividades, o destaque vem sendo a Mostra do Redescobrimento: Brasil + 500. Um mega evento que tomou conta do Parque do Ibirapuera com 15 mil obras, numa retrospectiva dos 500 anos de arte brasileira, além de peças históricas do período pré-cabralino. Em entrevista exclusiva á Revista E, o curado geral da exposição, Nelson Aguilar, conta como foi organizar um evento deste porte e ainda analisa o momento atual das artes no Brasil.

Primeiro, gostaria que o senhor explicasse o que basicamente diferencia a arte do século 19 da do século 20?
Baseia-se na diferença entre a Monarquia e a República. Reflexos da aceleração provocada pela descoberta tecnológica deste século. Mais especificamente de uma das décadas deste século, que corresponde à evolução da humanidade. Obviamente, a arte acompanha esse tipo de movimento e dá uma resposta para essa transformação. Necessariamente, a arte do século 19 é uma arte que tem escolas muito bem determinadas, com longos períodos de gestação. A arte produzida no século 20 tem um ritmo mais vertiginoso e, por outro lado, mais truncado. É uma revolução a cada década, depois uma revolução a cada ano, até que o século 20 se transforma em um tempo de erupções. Já o século 19, olhando para ele hoje, trata-se de um período nostálgico. Uma época em que se podia observar uma paisagem durante horas. Não se imagina isso hoje.

Qual a contribuição da arte brasileira deste século, sobretudo a atual, para o mundo? É possível falar de um período mais original e profícuo da produção nacional?
Cada vez mais a arte brasileira se torna mais original na medida em que ela espelha uma propriedade que poderia chamar de transcultural. Nossa sociedade não é multicultural como a americana, por exemplo, na qual de um lado existe a gaveta dos nativos, dos índios; do outro, a dos americanos; do outro, a dos hispânicos. Aqui as coisas são transversais. Uma pesquisa feita pela Universidade de Minas Gerais chegou à conclusão de que 80% dos brasileiros são produto ou de índios ou de negros. É muito difícil falar do brasileiro de uma maneira homogênea e esse caldeamento faz com que a arte apresente as conseqüências disso. Não apenas desse ponto de vista, também há um lado social, talvez por sermos do terceiro mundo. O lado em que os problemas sociais são sentidos de maneira imediata e os grandes artistas brasileiros são artistas para os quais a arte tem um lado político muito forte. Todos os nossos grandes artistas são pessoas ligadas às transformações sociais. Eu me refiro a Operários e Vagão de Segunda Classe, de Tarsila do Amaral (artista de destaque do Movimento de Antropofagia e autora do célebre quadro o Abaporu) ; até Cildo Meireles (artista plástico carioca e criador de instalações considerado um dos artistas brasileiros mais representativos no cenário internacional), Tunga (escultor e desenhista pernambucano) e Marepe (artista plástico baiano cujo trabalho trata da cultura de rua e abriga aspectos políticos e históricos). Esse produto interessa muito ao circuito artístico internacional. A arte em geral interessa quando levanta o problema social. Isso é arte. Na arte brasileira existe esse substrato muito forte e visível. Todas as pessoas se apaixonam facilmente porque sentem que a nossa arte traz a história do nosso país e uma multidão por trás dela. A arte brasileira tem essa singularidade. Não é uma arte fashion, uma arte trend. Não há modismos, pelo contrário, ela impõe sua própria pauta. Por isso, o interesse é cada vez maior. A Documenta de Kassel, que atualmente é a maior exposição de arte contemporânea, a que tem mais recursos econômicos para fazer uma exposição desse tipo, convida muitos artistas brasileiros. Isso porque a arte brasileira tem um movimento social que antecipa reivindicações que só vão acontecer mais tarde mesmo no primeiro mundo.

Quando o senhor diz que a arte brasileira não é uma arte fashion, o senhor estaria querendo dizer que ela não tem o alcance da obra do colombiano Botero ou do venezuelano Jesús Soto, que também são artistas do terceiro mundo?
Trata-se de dois artistas muito importantes. Nenhum dos dois é fashion. Botero tem uma espécie de gordura das personagens que é uma maneira de ocupar o espaço do quadro. Os seus personagens tendem a coincidir a extensão da superfície do quadro com o seu próprio volume. Uma espécie de crítica da abundância latino-americana, que é muito interessante na obra do colombiano. Há uma inteligência nisso, caso contrário sua arte não aconteceria. Já Jesus Soto talvez seja o maior artista cinético do século 20... E isso não é trend. A pesquisa do movimento em Soto é algo muito profundo. Você vê um retrato dos holandeses do século 16 com personagens gordos e vê algo de Botero... Ou seja, há um pensamento a respeito da arte por meio do volume que não é trend e nem fashion.
Mas, atualmente, não há nenhum artista brasileiro com o sucesso deles...
Eles são artistas mais notados. Talvez tenham conseguido um veículo de comunicação por meio de uma identificação muito forte... A questão da profusão, da abundância ao lado da pobreza.

Há um marketing em torno da obra de Botero que talvez um brasileiro não tenha conseguido atingir?
Marketing por marketing, ninguém bate Paulo Coelho.
Mas ele não é artista plástico.
Ah sim... Bem, Botero é um milagre. Estamos falando de milagres. São fenômenos quase sociológicos. É como Picasso. Não dá mais para falar de arte. Quando algo tem um sucesso público, não é mais possível ter um julgamento crítico. É preciso compreender o fenômeno. Como ele se manifesta, qual o seu comportamento. Se você for criticar o tipo de fenômeno sociológico antes de compreendê-lo, cai no maniqueísmo. Essa não é a maneira mais fértil de pensar no assunto. É como falar de Paulo Coelho. Como explicar que um escritor brasileiro venda milhões de livros na França? Isso sem contar a Inglaterra, os Estados Unidos e até o Irã. Eu não sei dizer o que acontece. Fenômenos assim devem provocar reações que me escapam.

Ainda usando a obra de Botero como gancho, vale lembrar que ele é um grande nome da escultura. E, no Brasil, a quantas andam os nossos escultores?
A escultura no Brasil vai muito bem, obrigado. Temos escultores excepcionais. Desde Brecheret (escultor brasileiro autor do Monumento às Bandeiras), passando por De Fiori (escultor italiano redicado no Brasil), Maria Martins (escultora mineira), Franz Weissmann (escultor austríaco também radicado no Brasil), Amilcar de Castro (escultor mineiro cujas obras são caracterizadas pela disposição de placas de ferro que sugerem portões. Sua obra pode ser conferida em em frente ao prédio do Instituto Itaú Cultural, na Av. Paulista, em São Paulo)... Ou seja, há uma produção muito respeitada. Atualmente, as instalações tomam conta do ambiente tridimensional que a escultura ocupava. Talvez se deva ampliar um pouco a noção de escultura do começo do século. As instalações, hoje, ocupam um território que era da escultura, embora de uma maneira diferente. Eu acho que há grandes artistas nessa área.

Quer dizer que as instalações também teriam o papel de rediscutir como se apresenta a escultura hoje e ontem?
Grandes escultores no Brasil foram Hélio Oiticica (carioca, também escultor e com obras expostas na mostra) e Lygia Clark (artista mineira que já teve suas obras expostas em várias edições da Bienal de São Paulo). Mas fica estranho chamar essas pessoas de escultores. Eu nunca ouvi isso. Parece que se está cometendo algum erro. Na verdade, são pessoas que saíram do plano para o espaço. Mas, por outro lado, é isso que a escultura faz. Acho que ambos são artistas de transição, da passagem da escultura para a instalação. É muito complicado. Veja, como classificar Sérgio Camargo (escultor carioca neoconcretista)? Um dos maiores escultores do século 20 é brasileiro. Em suma, a escultura brasileira não tem nada a dever a outras manifestações. Talvez até tenha um cunho de eternidade muito maior. Se separarmos a obra de Franz Weissmann, Amilcar de Castro e Sérgio Camargo, temos arte que pode estar em qualquer museu do mundo numa sala de destaque. Agora, se pensarmos nos Trepantes de Lygia Clark e nos relevos espaciais de Hélio Oiticica, a história fica mais fantástica ainda. Acho que a escultura é uma das linhas de força da arte brasileira, sobretudo no século 20. Se nós tivemos um momento problemático na escultura brasileira, isso foi no século 19, quando a pintura assumiu um papel muito forte.

Como as obras de Lygia Clark ou Amilcar de Castro, por exemplo, dialogam com o público não especialista?
Bem, há uma obra de Lygia Pape (artista plástica abstrata e que também participou de diversas edições da Bienal) exposta aqui que é ligada ao manto tupinambá, que tem um sucesso retumbante. Dá para perceber que se trata de uma obra-prima. A repercussão é forte no mundo todo. Eu fico muito orgulhoso de mostrar uma obra como aquela. Você sente que acontece uma coisa nova. Quando eu encomendei essa obra, levei em consideração que ela é a única artista ambiental ainda viva cujo trabalho segue a linha de Hélio e Lygia Clark. Eu não mostrei nenhuma obra ambiental do Hélio porque seria uma recriação, e isso feito sem a presença do artista fica um pouco Playcenter, porque o artista precisa controlar o espaço no qual sua obra se manifesta. Mas, por outro lado, a arte contemporânea tem muito impacto junto ao público jovem. Talvez por se tratar de um público mais permeável e sensível. Se você fizer uma pesquisa, na Bienal Brasil Século XX, que fizemos em 1994, o que os estudantes mais gostaram foi da última parte que cobria os anos de 1980 e 1990. Quando você mostra uma obra de Marepe, está falando diretamente com o jovem. É como falar de website. Eles se sentem convocados pessoalmente.

As bienais têm contribuído para que esse público tome contato com as artes contemporâneas?
Quando eu assumi a bienal, ela estava em declínio absoluto. Houve a oportunidade de fazer a 22a, em 1994 e a 23a, em 1996, sobretudo para mostras de espaços museológicos. Essa oportunidade aconteceu numa época em que os museus brasileiros não vinham cumprindo seu papel de mostrar grandes coleções. Quando isso aconteceu, o público respondeu imediatamente. Tivemos uma visitação recorde na 23a Bienal que, infelizmente, não se repetiu na seguinte. Tinha (Pablo) Picasso (pintor espanhol), (Paul) Klee (pintor sueco), (Edvard) Munch (pintor norueguês autor do famoso quadro O Grito)... Era uma cornucópia de riquezas que estava sendo oferecida. Por isso, formou-se um público muito exigente, forte e ativo, que se reflete agora. A Mostra do Redescobrimento vai ser assistida por um milhão de pessoas. Hoje, é a exposição que julga a crítica e não o contrário. Um milhão de pessoas já coloca a mostra concorrendo com o futebol, transformou-se em fenômeno de massa. Isso é inédito. É um fato irrefutável. Antes de discutir o que está acontecendo, há que se levar em consideração que se trata de uma exposição visitada por um milhão de pessoas. Não importa como acontece. Há um programa que está sendo desenvolvido junto às escolas da rede pública por meio do qual 300 mil crianças já visitaram a mostra. De longe, esse é o público mais importante para nós. É esse o público que está sendo formado com exigência. Acredito que quando a exposição acabar será um luto nacional. A exposição, em sua integralidade, é um imenso museu efêmero, mas o maior já montado no Brasil.

Já que entramos na exposição, conte como foi reunir esse número de obras, desde arte barroca, passando por fósseis até chegar na arte contemporânea?
Estou envolvido com isso desde janeiro de 1997. O pedido da presidência foi de não poupar recursos para realizar o projeto da melhor maneira possível. Não houve limite. Todos os módulos demandaram e tiveram igual cuidado. O módulo da arte afro-brasileira, por exemplo, é pioneiro no Brasil. É a primeira vez que se traz ao país cinqüenta objetos da realeza das três áreas culturais que mais marcaram a imigração africana no Brasil: Golfo do Benin, Angola e Congo. Os reinos dessas três áreas estão mostrados aqui. Hoje, é muito difícil conseguir verba para viabilizar isso, para investir em arte africana. Não existe sofisticação suficiente no Brasil para chegar ao ponto de mostrar arte africana e pagar seguro. Dá muito mais retorno mostrar Matisse (famoso pintor francês). O preço das peças africanas é altíssimo. Apenas um módulo já representa um patrimônio da humanidade. Os museus europeus que têm arte indígena brasileira exposta não foram submetidos a esse tipo de exigência. Isso porque não há interesse na Europa em promover o Brasil. Eles não pensam dessa maneira. Eles têm uma concepção de aborígene. Pela primeira vez, reunimos o acervo de museus europeus que têm nas suas coleções peças indígenas brasileiras. Tivemos que dar conta do que aconteceu antes da segunda metade do século passado, pois o primeiro museu no Brasil foi fundado durante a Regência, em 1838, mas só passou a funcionar com D. Pedro II, na segunda metade do século, pois ele era um grande colecionador. Trata-se do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Enfim, tudo isso está retratado aqui. De Frans Post (pintor holandês que se encontou com as paisagens brasileiras), por exemplo, conhecem-se sete obras pintadas efetivamente em Pernambuco, o resto foi pintado de memória. Dessas sete, quatro estão aqui. Delas, duas pertencem ao Louvre e eu fiquei três anos convencendo o museu a emprestá-las.

Mas o fato de estarmos comemorando 500 anos facilitou tudo isso, não?
Claro. É cabalístico. Graças ao número cinco zero zero é que se conseguiu dinheiro para montar tudo isso. Sem esse número não se conseguiria muita coisa. Para trazer tudo isso, o motor, quer queira quer não, é dinheiro e não simpatia.
Então só Deus sabe quando se conseguirá fazer isso de novo...
Na medida em que você consegue um grande público, fica mais fácil para as próximas vezes. Cria-se vontade política para isso. Assim sendo, todas as empresas verão que se elas quiserem um grande retorno de suas marcas terão de fazer algo ousado.

Sempre se pensou que a mostra teria esse tamanho?
Não. Ela foi crescendo. A coisa mais espantosa é que a exposição estava originalmente ancorada desde 1500 até hoje. De repente, com a descoberta da Luzia (primeiro esqueleto das Américas), tudo mudou. A exposição começou 15 mil anos antes da descoberta. Essa parte da evolução humana foi muito significativa. A parte da arqueologia também ficou muito forte. A mostra começou a avançar para trás a partir de 1500, para a época pré-cabralina. Essa parte está sendo descoberta com muito entusiasmo pelo público. Isso também nunca aconteceu, nunca havia saído da USP. Era uma coisa restrita ao público universitário e, mesmo assim, acredito, nem esse público ia aos museus com a intensidade que está vindo aqui. Esse movimento inédito muda o perfil do público brasileiro. Passa-se a exigir mais. Ele fica conhecendo e não se embasbaca com qualquer exposição. Ele passa a detectar arremedos de exposição. Quando o público toma essa consciência, as empresas vão atrás.

Especialmente nos módulos da evolução humana e da arqueologia, lançou-se mão de um recurso pouco usado, que é o da ambientação. Foram criados cenários para abrigar as peças. Isso foi pensado para atrair o público pelos olhos, não?
Foi caso a caso. No barroco, por exemplo, que tem a cenografia mais controvertida no que concerne a especialistas, sabemos que o mais forte está na arquitetura. Não é possível mostrar arquitetura. Eu não queria mostrar peças virtuais aqui, fazer projeções da igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Isso não funciona porque não convence ninguém. É preciso mostrar experiências. E a experiência mostrada por Bia Lessa, que foi quem fez a cenografia do barroco, foi aproveitar o que o barroco tem de mais chamativo, que é a dramaticidade das esculturas. Isso chama público.

E qual o rescaldo de tudo isso? Quando o Brasil fizer 501 anos, alguém irá se lembrar de todo esse panorama feito pela mostra?
Veja, antes nunca tinham sido produzidos treze catálogos para uma exposição. O site da Internet permanece, além da experiência pedagógica aberta a todo o público. Acho que isso não pode ser medido. O que fica é a semente transformativa. Você pode estar formando curadores para o futuro. O que ficou da 23a Bienal? Acredito que, na verdade, não se sabe o que realmente fica. É uma herança, ainda não acabou. Não sei o que vou ganhar dos meus pais se eles não morreram ainda... entende? Acho que vai ficar muita coisa. Por exemplo, esta entrevista... Claro que a mostra é um museu efêmero, mas até isso se questiona. Questiona-se a idéia do museu brasileiro. Por que esses objetos foram embora do Brasil? Por razões históricas? Se os objetos indígenas tivessem ficado, a influência da química orgânica tropical iria destruir tudo...

Quanto à arte indígena brasileira e à popular, essa mostra reverte alguma coisa para quem produziu as peças e vai continuar produzindo mesmo quando a exposição acabar?
Claro que sim. Em forma de reconhecimento. Se você mostra numa exposição desse tipo o melhor da arte contemporânea brasileira, da européia e junto a isso você mostra a arte popular, que tem uma funcionalidade extrema dentro da exposição, uma eficácia estética imensa, isso não se esquece mais. Até as galerias que se desenvolvem com esse determinado tipo de arte passam a receber muito mais público. O respeito torna-se maior. É como no filme Central do Brasil, de Walter Sales. Ele levou um personagem do Rio de Janeiro até o interior da Bahia, o telespectador viaja junto. Lá o filme revela-se transcultural, com uma personagem da zona urbana do Rio atravessando uma romaria. É um outro contato. É fundamental para a formação. O fato de todos os módulos serem tratados com equanimidade é muito importante. Sobretudo, a generosidade da organização da exposição em dar os meios para localizar todas as coisas dos acervos mais distantes do Brasil. Eu me lembro que quando fiz a 23a Bienal, cujo tema foi a produção do século 20, foi uma exposição feita "a toque de caixa", em seis meses, pegando o que estava nos museus mais próximos: MAM, MAC, MASP etc. Aqui, recolheu-se o que estava mais distante. Maria Martins do MoMA junto com Maria Martins daqui; Frans Post do Louvre junto com o da Holanda e o dos Estados Unidos. Tivemos condições de fazer esses encontros não-habituais. Na arte popular aconteceu a mesma coisa. É uma história infinita.

Essa obra teve alguma visão crítica da arte brasileira? Alguns artistas foram excluídos para privilegiar outros?
Existe um provérbio pré-socrático de Heráclito que diz que "um para mim vale mil se for melhor". A arte não é democrática. Há 40 Volpi (pintor italiano radicado no Brasil). Mas se facilitar, ele é o maior artista brasileiro do século 20. É impossível ignorar isso. Seguiu-se, sim, um ponto de vista. O do melhor. Tem muito Hélio Oiticica, muito Sérgio Camargo, muito Lygia Clark. E ainda bem que sim. São os grandes, afinal. Se não for aqui, onde se mostrarão essas peças? No New Museum? Exposição de arte é o exercício dos melhores.

De quem foi o critério de seleção das obras de arte contemporâneas?
Meu e do Franklin Espath Pedroso.
Não havia como democratizar a escolha dessas obras?
Nós trabalhamos, no total, com 25 curadores. Nunca vi uma exposição com tanto curador. Não dá para fazer mais que isso. Quando eu fiz a bienal, também fui o curador geral. É assim que funciona. A arte é uma coisa bastante elitista. É um trabalho solitário. O diretor de um museu é um só. É sempre assim. É melhor ir se acostumando.