A unidade de uma incrível diversidade

O atual cinema latino-americano honra a tradição e coloca-se como alternativa à temática e à estética da produção hollywoodiana

Tradição não nos falta. A América Latina - sobretudo, Brasil, México, Argentina e Cuba - é, desde muito cedo, íntima da grande invenção do século 19, creditada aos irmãos Lumière. A aproximação ocorreu quando a linguagem dava os primeiros passos, "um ou dois anos depois da apresentação pública de grandes novidades no Boulevard des Capucines em Paris, em 1895", segundo escreve o cineasta Orlando Senna, atual secretário nacional do Audiovisual, no livro Cinema Latino-Americano - Entrevistas e Filmes, de Maria do Rosário Caetano (Editora Estação Liberdade, 1997). "Nas primeiras décadas do século, até os fins dos anos 30, uma indústria cinematográfica de pequeno porte vicejou no México, Argentina, Brasil e Cuba, países que se manteriam como principais produtores ao longo de todo o século 20", informa Senna, também ex-diretor da Escola Internacional de Cinema e Televisão San Antonio de los Baños, tradicional centro educacional cubano de cinema. O cineasta cita o exemplo da produção mexicana, que durante as décadas de 40 e 50 "assume uma personalidade marcante" e agrega à cinematografia latino-americana obras já com estilo muito próprio no que diz respeito à interpretação e à fotografia. A particularidade desse cinema agradou ao público, a ponto de os dramalhões tipicamente mexicanos - que se fazem conhecer até hoje por meio das telenovelas exportadas para o mundo todo - conquistarem platéias em mercados como o norte-americano e o europeu. Por outro lado, no entanto, esse cinema começou a mostrar uma de suas mais marcantes vocações: expressar os anseios revolucionários de um continente historicamente prejudicado por colonizações truculentas e que ainda seria cenário de ditaduras militares não menos traumáticas. Um dos primeiros trabalhos nessa direção surgiu em 1953. Raices, do mexicano Benito Alazraki. Curiosamente, o título do filme de Alazraki ("raízes", em espanhol) batiza apropriadamente o início de uma produção cheia de pontos em comum. O que permite hoje falar em cinema latino-americano - mesmo tendo em vista a cinematografia de uma região formada por culturas tão diferentes. "Quase no mesmo tempo, e sem ter visto o filme mexicano [Raices], o brasileiro Nelson Pereira dos Santos filma Rio, 40 Graus (1955)", conta Senna no texto Uma Estética do Sonho, parte do catálogo do 1º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo 2006. "Com as mesmas inovadoras características de Raices, com profundidade psicológica e social, com os escassos recursos de produção traduzidos em impulsos poéticos."

Foi o início de uma relação que dura até hoje e que guarda semelhanças. "É inacreditável como as produções do cinema latino-americano se aproximam", comenta Felipe Macedo, diretor do festival. "Nossas culturas todas são muito ricas, muito particulares e distintas, mas é curioso observar como há coincidências." Entre elas, Macedo cita a influência exercida em muitos cineastas latino-americanos pela Escola de Cinema de Santa Fé, do argentino Fernando Birre: "Contemporânea e relacionada ao nascimento do cinema novo no Brasil". Além disso, destaca o fato de esse movimento, liderado por Glauber Rocha, também datar da mesma época em que surgiu o cinema produzido durante a revolução cubana; e de este, por sua vez, ser contemporâneo do chamado cine independiente mexicano.

Pequeno espaço
Décadas depois, passados anos de altos e baixos para a produção dos países que se destacam na região - ainda o Brasil, a Argentina e o México, e agora com bons representantes vindos do Chile e Uruguai -, mais uma vez o cinema latino-americano se vê diante de uma batalha comum: atrair o público para as salas(veja boxe: Opção ao grande mercado). "O cinema latino-americano não luta mais apenas contra as injustiças sociais. Essa produção também se levanta hoje contra a hegemonia de um cinema dominante que pretende estar absoluto nas telas, mentes e corações de todos os povos, que é o cinema da indústria americana", afirma o cineasta Toni Venturi, diretor, entre outros, de Cabra Cega (2005). A produção dos grandes estúdios de Hollywood ocupa atualmente no Brasil cerca de 80% dos filmes exibidos nas salas do chamado grande circuito. Esse número muda pouco nos países "hermanos". Resultado: sobram 20% para os filmes produzidos nas outras partes do mundo - não somente na América Latina, mas também na Europa, Ásia e Oriente Médio, por exemplo. "Dentro desse pequeno espaço a gente está competindo contra o cinema de qualidade do Pedro Almodóvar [diretor espanhol de Fale Com Ela, 2002, e Má Educação, 2004, entre outros], do Ken Loach [diretor inglês de Pão e Rosas, 2000, entre outros], dos argentinos Lucrecia Martel [O Pântano, 2001, e A Menina Santa, 2004] e Pablo Trapero [Família Rodante, 2004]", diz Toni Venturi. "Afinal só há esse espaço para o filme não americano. Logo, nosso maior concorrente, nosso maior 'inimigo', é esse cinema de qualidade." Toni cita como exemplo a trajetória de seu Cabra Cega. Num determinado momento, seu concorrente passou a ser o independente, mas medalhão, Robert Altman, famoso cineasta norte-americano. "E quem é Toni Venturi perto do Altman? Por isso a situação é tão difícil para nosso cinema. A produção latino-americana, em termos de mercado, é nossa concorrente também." (veja boxe: Ainda "locos por ti"?)

Argentina 1 X Brasil 0
E quando uma produção já sujeita a tantas intempéries se vê disputando um nicho específico e que a coloca em concorrência com seus pares, a situação tende a ficar um pouco mais complicada. Principalmente no que diz respeito ao mercado externo. Em tempos de globalização, faz parte do êxito de uma obra cinematográfica ultrapassar as fronteiras da própria platéia e buscar ingressos em outros países. E, no que diz respeito ao cinema brasileiro, tanto do ponto de vista da produção quanto da distribuição, nossos filmes não têm se destacado pela aceitação internacional - salvo exceções como o recente Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund. Detalhe: nossa rival é a Argentina. "Essa questão tem muito a ver com a língua", afirma a jornalista especializada em cinema Maria do Rosário Caetano, responsável pelo boletim eletrônico Almanaque. "O país que colonizou a Argentina, a Espanha, é hoje uma potência européia na produção de cinema, e tem feito parcerias com aquele país, e também com outros, como o Peru - a obra completa do Francisco Lombardi, por exemplo, foi feita em co-produção com a TV espanhola. Ou seja, existe essa facilidade da língua, de fazer filmes com o país que os colonizou. E nós, por outro lado, temos uma distância gigantesca do cinema português, que, por sua vez, tem uma cinematografia muito pequena." Outra vantagem argentina sobre o cinema brasileiro apontada por Rosário está nos temas tratados nos filmes. "São mais universais", define a jornalista. "Os argentinos fazem um tipo de cinema mais urbano. Tirando exceções como o trabalho de Lucrecia Martel, a produção média argentina tem uma temática mais fácil de ler. Eles trabalham quase como o cinema americano - ou seja, mostrando o cotidiano da classe média, seus problemas etc." Um exemplo dessa diferença de aceitação são os números do acordo de distribuição firmado entre a agência de cinema brasileira, a Agência Nacional de Cinema (Ancine), e a argentina, o Instituto de Cinema e Artes Audiovisuais da Argentina (Incaa). "O que se vê é Carandiru (2003), de Hector Babenco, visto por 4,6 milhões de espectadores aqui, atrair pouco mais de 10 mil argentinos. Outro exemplo é o sucesso 2 Filhos de Francisco (2005), de Breno Silveira, que fez 5,3 milhões de espectadores no mercado interno; no entanto, não conseguiu ser vendido para nenhum outro país até agora", declara Rosário.

volta ao início