En Danseuse - Histórias de Danças

En Danseuse é um projeto coreográfico baseado em um processo de investigação e composição que tem como centro o corpo do coreógrafo-bailarino, as suas memórias e histórias de danças. A obra é criada a partir de uma série de colaborações com coreógrafos de diferentes contextos, gerações e trajetórias, compondo uma “coleção de danças” que se inscreve em um dispositivo cenográfico de imagens e sons.

Em São Paulo, no Sesc Consolação, duas novas danças são criadas em colaboração com as coreógrafas Elisabete Finger e Key Sawao, e passam a fazer parte da coleção.

En Danseuse nasce da ideia de que o corpo do coreógrafo é a fonte da sua obra, contendo em si uma verdadeira História da Dança. Essa história é vasta e particular, feita de danças vividas, mas também de tudo que foi visto ou imaginado, tudo que se inscreve no corpo como “material coreográfico”. É a partir do corpo do coreógrafo, de sua experiência íntima, que se encontra a origem da sua dança. Cada coreógrafo é também um bailarino, que coloca em movimento uma memória viva de si e do outro, é um historiador ativo, que carrega consigo uma história singular e subjetiva da dança.

Procedimentos de criação

Para a construção dessa peça, Alain Michard realiza diversas sessões de trabalho, cada uma reunindo um ou dois coreógrafos. Nestes períodos de criação, os arquivos pessoais de cada coreógrafo são explorados (imagens, textos, desenhos, partituras, entre outros) e sons são coletados (entrevistas, arquivos de áudio, sons de danças, etc). Um solo de dança é criado e filmado com cada artista, passando a fazer parte da coleção En Danseuse.

A partir de uma busca profunda na memória de cada coreógrafo, as danças são submetidas ao dispositivo de filmagem. A câmera assume aqui um papel de instigadora, de iniciadora. Isso permite que assistamos ao nascimento de uma dança, feita de todas as danças que o corpo do bailarino-coreógrafo carrega.

Dispositivo cenográfico

Essa “coleção de danças” filmadas é reunida em um dispositivo cenográfico que coloca imagem e som em relação. Três telas apresentam os solos dançados pelos coreógrafos que participaram do projeto até aqui. De uma tela a outra, as danças se encadeiam, se cruzam, se associam e dialogam umas com as outras. Durante o programa de 32 minutos de duração, o espectador é livre para circular e olhar o conjunto das três telas ou para concentrar-se em uma tela específica, em uma coreografia em particular. Esse efeito de composição é realçado pelo dispositivo sonoro.

A trilha sonora é constituída pela memória sonora dos coreógrafos, entrevistas e sons de suas danças. Duas partituras sonoras funcionam em paralelo: uma partitura global - difundida por todo o espaço cênico - e uma partitura específica de cada filme - reproduzida pelas caixas direcionais que estão próximas a cada tela. As partituras sonoras enriquecem uma a outra, e transitam do primeiro ao segundo plano de acordo com a posição do espectador. O público é convidado assim a uma experiência por vezes individual por vezes coletiva. Os sons emitidos criam uma ligação física e estética entre a dança e o espectador.

En Danseuse é uma coleção viva, um projeto contínuo, em andamento. A parte 1, exibida aqui, contou com a colaboração de 13 coreógrafos, de diversos lugares do mundo: Katerina Andreou, DD Dorvillier, Elisabete Finger, Rémy Héritier, Emmanuelle Huynh, Lenio Kaklea, Jennifer Lacey, Julie Nioche, Miguel Pereira, Laurent Pichaud, Key Sawao, Filiz Sizanli e Loïc Touzé.

Alain Michard – coreógrafo e idealizador de En Danseuse

Foto: Alain Michard

Equipe

Concepção, coreografia e realização – Alain Michard
Colaboração artística-vídeo – Alice Gautier
Criação de som – Manuel Coursin
Direção técnica – Aurélie Ganachaud
Luz – Ludovic Rivière

Equipe Brasil

Coreógrafas convidadas – Elisabete Finger e Key Sawao
Produção – Carolina Goulart
Assistência de produção e monitoria de exposição – Larissa Ballarotti
Técnica de vídeo – Paula Ramos
Técnica de luz – Laura Salerno
Técnica de som – Alessa Camarinha

Produção | LOUMA

Coproduções e apoios

Les Laboratoires d’Aubervilliers, Atelier de Paris/CDCN, Le Quartz-scène nationale de Brest (Fonds de dotation), CN D-Un centre d’art pour la danse, Kunstencentrum BUDA-Courtrai (BE), Région Bretagne com o CNC, Charleroi danse, Centre Chorégraphique de Wallonie – Bruxelles (BE), Sesc São Paulo, Institut Français du Brésil – Antenne de São Paulo / Consulado Geral da França em São Paulo.

En Danseuse tem apoio do Musée de la danse - CCN de Rennes e Bretagne, Réservoir danse – Rennes, e TU - Nantes.

LOUMA é mantida pelo Ministère de la Culture-DRAC Bretagne, pela Région Bretagne e pela Ville de Rennes.

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Foto: Alice Gautier

Alain Michard é coreógrafo e atualmente vive em Rennes – França. Com sua companhia LOUMA, realiza projetos artísticos em dança, transitando entre diferentes mídias (música, cinema, fotografia, texto). Colabora com diversos artistas e inclui regularmente em seus projetos os habitantes dos lugares por onde passa. Suas obras são atravessadas pelo tema das viagens e peregrinações e pela busca por comunidades. Criou diversas peças para o espaço público baseadas na percepção e no imaginário das cidades e das paisagens, entre elas Promenades Blanches (Passeios Coreográficos – apresentada no Sesc Consolação em 2017).Outro grande eixo de sua obra é construído em torno das noções de história coletiva da arte, memória viva e documento. Dirigiu filmes que vão do documental à ficção (Ascension, Carton, Encore chaud, ON AIR, Clandestine, Journal d'En danseuse). Desenvolve diversos trabalhos nos quais articula dança e cinema, entre eles En Danseuse. Seu trabalho tem sido apresentado na França e em diversos países como Itália, Japão, Canadá, Turquia, Portugal, Reino Unido, Alemanha, Bélgica, Suíça, Brasil, entre outros. Recebeu os prêmios Villa Kujoyama-Kyoto (Japão) e Villa Médicis Hors les murs-Istanbul (Turquia). Colabora regularmente com os artistas Nicolas Floc’h, Mathias Poisson, Jocelyn Cottencin, Stalker, Mustafa Kaplan e Loïc Touzé.

Foto: Felipe Morozini

 

Elisabete Finger é coreógrafa e performer, foi artista residente na Casa Hoffmann (Curitiba) e integrou a Formação Essais no Centre National de Danse Contemporaine d’Angers (França) e o Programa SODA – Solo/Dance/Authorship, mestrado em dança pela HZT/UdK (Berlim – Alemanha). Foi cofundadora e integrante do Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial. Tem apresentado seu trabalho em diferentes contextos (dança, performance, artes visuais), com apoio de instituições brasileiras e internacionais como Itaú Cultural, Festival Panorama, FUNARTE, Instituto Goethe, PACT Zollverein, Fabrik Potsdam, Uferstudios, Weld, entre outras. Como coreógrafa desenvolve trabalhos que perseguem uma ‘lógica de sensações’ e se ocupam de um ‘erotismo da matéria’: um corpo-matéria que se funde, colide, atravessa outras matérias. Suas peças mais recentes são MONSTRA, uma coreografia-colagem para pessoas e plantas (parceria com a artista visual Manuela Eichner) e DOMÍNIO PÚBLICO (onde divide a criação e a cena com Maikon K, Renata Carvalho e Wagner Schwartz – artistas que foram alvo de discussões recentes sobre os limites da arte e do corpo). Atualmente vive em São Paulo.

Foto: Inês Correa

 

Key Sawao é artista da dança – diretora, coreógrafa e dançarina. Nasceu e vive em São Paulo.  Integra e dirige, em parceria com Ricardo Iazzetta, o núcleo keyzetta e cia. Sua pesquisa tem como foco as relações entre o corpo e a memória, a potencialidade da síntese, os fluxos de movimento no corpo, a percepção do tempo e suas variações. Investe na criação de um espaço para o desenvolvimento dessas pesquisas em espetáculos cênicos e performances criando diálogo com outros artistas. Criou os solos mudas – em processo, a partir da experiência com o grupo Tamanduá de Dança Teatro e seu diretor Takao Kusuno em viagem ao Japão, e  Hana – quanto tempo, inspirado em um estudo sobre memórias e ancestralidade. Em continuidade à sua pesquisa, Key mergulhou em estudos de movimento - Estudo de Movimento 1, 2, e 3, e depois Experiência 3, acompanhada por Mariá Portugal na bateria, e Experiência 4, com Hedra Rockenbach na música ao vivo. Paralelamente trabalha com outros artistas como preparadora corporal, colaboradora artística. Com o núcleo key zetta e cia. criou cerca de doze peças, as mais recentes, Obrigado por vir, SIM e RISO. A key zetta e cia. recebeu alguns dos mais importantes prêmios e apoios para pesquisa e criação em dança no Brasil: conquistas no APCA 2009 e 2013 e indicações em 2016 e 2017; Prêmio Denilto Gomes 2017; Programa de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo e Prêmio Funarte Klauss Vianna em diversas edições, Festival Cultura Inglesa, Proac, entre outros. Foi indicada ao Prêmio Governador do Estado em 2015 e 2017.

Katerina Andreou (Grécia/França)
Integra a Escola Superior de Dança de Atenas após ter estudo direito na Universidade de Atenas. Estudou no programa ESSAIS no CNDC de Angers, sob direção de Emmanuelle Huynh. Como intérprete, colaborou com DD Dorvillier, Emmanuelle Huynh, Lenio Kaklea, Ana Rita Teodoro, Dinis Machado e Jocelyn Cottencin. Sua pesquisa coreográfica autoral tem como foco o limite entre autonomia e autoridade. Ela foi laureada pelo Prêmio Jardin d’Europe 2016 do festival ImpusTanz.

DD Dorvillier (EUA/França)
Coreógrafa estadunidense com origem porto-riquenha. Sua prática tem complexa relação entre abstração, corporalidade, linguagem, percepção, sentido e se dá conceptual e/ou fisicamente. Foi premiada diversas vezes por Dressed for Floating (2002) – peça laureada pelo Bessie Award. Recebeu ainda os prêmios: Foundation for Contemporary Arts Award (2007), Guggenheim Award (2011) e Doris Duke Performing Arts Award (2013).

Rémy Héritier (França)
Criou diversas peças sobretudo com Laurent Pichaud e Marcelline Delbecq. Seu trabalho foi apresentado internacionalmente em contextos de artes visuais, dança, teatro e performance. Trabalha atualmente em um díptico coreográfico, ligando traços e danças antigas, articulando pesquisas em torno da noção de permanência de uma obra coreográfica, de rito e de entropia. Desde 2016, é artista-pesquisador na Escola Superior de Arte de Clermot Métropole.

Emmanuelle Huynh (França)
Bailarina, coreógrafa e professora, estudou dança e filosofia. Algumas das suas criações: Mùa (1995), A Vida Enorme (2002), Cribles (2009), TÔZAI !... (2014), A taxi driver, an architect and the High Line (2016) ou Formation (2017). Seu trabalho está associado à Plateforme Múa, nomeada como “companhia e grupo influente nacional e internacionalmente”. De 2004 à 2012, dirigiu o CNDC de Angers. Após passar pela Escola Nacional Superior de Arquitetura de Nantes, foi nomeada, em setembro de 2016, professora na Escola Nacional de Belas Artes de Paris.

Lenio Kaklea (Grécia)
Natural de Atenas. Estudou na Escola Nacional de Dança Contemporânea de Atenas (SSCD), no CNDC de Angers e é mestre em experimentação em artes e política (SPEAP). Como intérprete, colabora com Alexandra Bachzetsis, Gerard & Kelly, Claudia Triozzi, François Chaignaud & Cecilia Bengolea, Emmanuelle Huynh, Boris Charmatz, Moser & Schwinger, Fanny de Chaillé, Laure Bonicel et Hela Fattoumi & Eric Lamoureux. Seu trabalho autoral foi apresentado no Centro Pompidou, no Impulstanz, no Athens & Epidaurus Festival, no Quartz- Scène Nationale/Brest, no Latitudes Contemporaines e na Ménagerie de Verre.

Jennifer Lacey (EUA/França)
É uma coreógrafa estadunidense baseada em Paris. Sua pesquisa se situa na renegociação constante dos meios de produção gerando peças e objetos que tem como base a dança, mas que, às vezes, não se parece com essa linguagem. Sua tentativa é de se desfazer da dança espetacular, investindo em diversos modos performativos de se manifestar, de se comunicar e afetar. Suas obras são produzidas e apresentadas em teatros, museus, galerias e festivais. Recebeu o Doris Duke Impact Award e a Guggenheim Fellowship.

Julie Nioche (França)
Bailarina, coreógrafa e osteopata, fundadora da A.I.M.E (Association d’Individus en Mouvements Engagés). Seu trabalho se situa no cruzamento de diversos campos: dança, memória, arte contemporânea, práticas somáticas, arquitetura, cuidado, encontro. Suas coreografias exploram a tradução de sensações em movimento. Criou vários dispositivos cênicos e in situ, convidando o espectador a se conectar a suas próprias sensações e a seu próprio imaginário.

Miguel Pereira (Portugal)
Coreógrafo português formado no Conservatório Nacional de Dança e na Escola Superior de Dança de Lisboa. Colaborou com Filipa Francisco, Francisco Camacho e Vera Mantero. Recebeu o Prêmio Revelação José Ribeiro da Fonte/Ministério da Cultura por Antonio Miguel (2000) e o Prêmio d’Acarte/Madalena de Azeredo Perdigão. Suas duas peças mais recentes são Piece for business e Happy piece.

Laurent Pichaud (França)
Em suas criações, privilegia a pesquisa do gesto coreográfico em campos artísticos não específicos dentro de sua estrutura de projetos x-south. É ainda professor associado no departamento de dança da Universidade de Paris. 8 - St Denis, onde faz seu doutoramento.

Filiz Sizanli (Turquia)
Bailarina e coreógrafa turca formada em arquitetura pela Universidade de Istambul. Fez parte do laboratório de pesquisa teatral do Teatro Municipal de Istambul. Em 2000, foi co-criadora no coletivo Çati Association. Como intérprete, trabalhou com Mathilde Monnier, Emmanuelle Huynh, Yann Marussich e Mustapha Kaplan. Em 2003, fundou Taldans com Mustapha Kaplan criando Dolap (2000), Sek sek (2003), Dokuman (2009) e We need to move urgently (2014).

Loïc Touzé (França)
Bailarino e coreógrafo. Desenvolve sua pesquisa no contexto ORO-Nantes, em torno de Honolulu. Cria peças de dança, faz filmes, etc. Sua pesquisa gira em torno de uma forte atenção aos gestos e às histórias. Participa de projetos para teatro, novo circo, música. É professor na ENSA em Nantes e convidado regularmente por escolas de Teatro, Arte e Coreografia, incluindo La Manufacture de Lausanne e PEPCC em Lisboa.

 

Tradução das Falas dos Vídeos da Instalação

Julie Nioche
Não é a mesma química.

Emmanuelle Huynh
... então, você está sozinha.

DD Dorvillier
Eu procuro... o que eu busco fazer? Eu me proponho como superfície e como volume.

Filiz Sizanli
Eu cresci numa fazenda, então era verdadeiramente liberdade, liberdade de expressão como... o dia todo fora, e as montanhas, e ... era verdadeiramente a liberdade do corpo, não era dentro de uma escola, não era dentro... sabe? Mas você não tem que permanecer num certo... não era um espaço aberto, eu sentia verdadeiramente a terra, como disse Foucault, a prisão da construção social. Então, eu estava praticamente sozinha quando eu era criança.
E liberdade de imaginação é uma coisa simples. Quando eu danço, eu acho que eu encontro essa liberdade.

DD Dorvillier
Eu tento permanecer transparente. E realmente proponho também meu corpo como um espaço quase bidimensional, quando eu estou diante da parede branca, minha mão se mexe mas pode ser que todo o resto do meu corpo esteja congelado. Assim, a gente pode quase cortar a imagem em dois.

Filiz Sizanli
Quando eu assisto, a primeira coisa é “ok, eu vou no corpo de outras pessoas”, por que eles soltam o pulso, por que eles seguem e.... eu vou no corpo das pessoas, como cada um que carrega um tipo de. Sabe... um fantasma à maneira deles, a escolha deles escreverem as coisas e suas personalidades.
E a outra é como isso é feito.

DD Dorvillier
Eu posso fazer uma separação entre dança e música, mas quase não.

Loïc Touzé
Um cavaleiro adormecido sobre um cavalo a galopar. É essa a figura da dança. Quero dizer, um inconsciente num corpo forte, ou um desmaio, ou um devaneio em um corpo que tem domínio.
A dança é anterior ao dançarino. Na verdade, a dança já está aí. Cabe ao bailarino deixar espaço suficiente para que ela o encontre ou passar ao lado dela por ser ele muito técnico, muito coreográfico, muito voluntarioso ou por ser ele insuficientemente técnico, pouco receptivo e pouco coreográfico. Enfim, ele impedirá, em todos os casos, que a dança se deixe ser capturada.

DD Dorvillier
Essa máquina, ela fazia um barulho e um movimento simultaneamente. E eu, eu fazia o barulho e o movimento simultaneamente em frente à máquina. Era a loja de impressões da minha família. Então, esse som e esse movimento estão intrinsecamente ligados. E eu fazia em frente à impressora, a dança da impressora, e, quando possível, tinha só o funcionário Jack que fazia a máquina funcionar. Eu ficava ao lado e fazia: máquina de efeitos sonoros.
Para mim, essa máquina tinha... não sei o motivo, mas mais tarde, eu entendi que a produção simultânea de movimento, linguagem, imagens e sons.

Filiz Sizanli
Como na minha geografia, nós não somos estáveis, assim, você precisa estar alerta e se adaptar a cada situação. Então não é, eu acho, suficiente e você não espera, você sempre acha soluções ou você sempre se adapta. E isso dá um certo ritmo e você não está tipo ok, eu faço isso mais devagar”. Você sempre tem que... você sempre se reorganiza, de algum modo, você se adapta a uma certa situação e ela te dá uma reação. Reativa.

Loïc Touzé
Eu penso que lutei bastante contra a ideia de para de transpirar enquanto danço, por exemplo. Essa humidade, esse corpo que aquece me desagrada um pouco. Eu adoraria dançar rapidamente, muito, sem nunca me aquecer, por exemplo. Encontrar um estado de menos esforço num corpo forte. O mínimo esforço quer dizer sustentado apenas pelo imaginário.
Isso gera uma emoção. Mas quando o que é belo com essa emoção é quando você não a percebe por si mesmo, é, na verdade, quando você deixa ela vir por aquele que a assiste. Quer dizer, se é você quem se aproveita disso, então os que veem apreciam menos, pois eles te veem apreciando, se aproveitando, e isso não é muito interessante. O que é belo é quando o que é dançando por você os toca, no que eles são e não no fato que eles estão lá para te ver no seu próprio gozo que, do meu ponto de vista, não é dança.

Miguel Pereira
... pelo chão.

Jennifer Lacey
Eu tenho uma certa resistência a tudo e acredito que, para mim, a dança está aonde eu posso... como dizer? Aonde eu posso viver, aonde as pessoas podem viver.

Filiz Sizanli
você vê alguém no...

Emmanuelle Hunyn
... dizer “barriguinha”.

Katerina Andreou
Qualquer um pode ver isso.

Miguel Pereira
Eu me lembro que eles organizaram uma vez um baile no cinema e me lembre muito bem que eram danças para casais, danças à dois. E eu era muito tímido e estava nu tipo de medo e pânico, de “será que alguém vai me tirar pra dançar ou será que eu posso chamar alguém para dança?”

Jennifer Lacey
Quando algo simplesmente não faz sentido, quando a gente tem um certo modo de funcionar para produzir algo e a gente tem uma sensação interna e a recepção de coisa não tem nada a ver.

Julie Nioche
E eu escolhi o salto.

Jennifer Lacey
Por que, de fato, o pensamento refinado presente na fisicalidade do que eu faço é completamente apagado pela situação de apresentação? Mas eu não sei exatamente o que eu quero dizer ou o que eu faço. A gente nunca sabe o que faz, é uma droga isso. Mesmo que a gente possa dizer que é por nós, um crescimento pontual, não é uma vez, talvez, a vez, mais que um crescimento na potência de um ato de se derramer para além de si mesmo. Um ato abstrato, qualquer coisa da ordem da dança, é uma ação no mundo.
Tem um pensamento... cara a cara com o mundo, para resolvê-lo...

Miguel Pereira
O fato de me despir em frente ao público que está lá para me ver era uma experiência muito forte. Eu me lembro que era um misto de medo e, ao mesmo tempo, de liberdade. Pois, mesmo assim, eu estava...

Julie Nioche
Mas o que é essa pose?

Miguel Pereira
Eu faço um urso, eu tento me inflar como se eu fosse bem gordo. E começo a caminhar, a avançar e porque eu aspirava o ar e sentia que desmaiaria. E eu desmaiei, caí porque perdi o controle. Isso durou segundos, pois perdi os sentidos. Eu não sabia mais aonde eu estava ou aonde estava a rotunda, aonde estava o público, e isso é muito muito embaraçoso.

Laurent Pichaud
De me ver em momentos em que tenho que fazer, justamente, gestos codificados por outras técnicas, seja ballet ou de coisas do jazz que são um pouco coisas isoladamente em partes do corpo, ou o ballet, as piruetas de uma só vez, fazê-las... de uma só vez, eu estou no trabalho do meu eixo e me pedem, como exercício, de fazer piruetas e eu digo: “ah! Mas eu faço as piruetas que eu vi”.

Katerina Andreou
Aos 11 anos, eu vi meu pai dançar na sala essa dança Rebetiko. Foi depois do funeral da minha avó, sua mãe. Ele começou a dançar, fora a primeira vez que eu o vi dançar e, também, a última em toda minha vida. Para mim, isso foi muito forte porque era um completamente fora de contexto, era inapropriada essa dança ali apesar de ser uma dança íntima e, eu me lembro que não me tocou porque, o que impressionava, era muito forte... eu estava imensamente impressionada pela habilidade física do meu pai que eu não tinha vista até então; como ele girava rápido, como ele batia no chão também muito rápido. Ele tinha um tônus... se eu analiso o movimento, ele tinha um tônus muscular que nunca tinha visto ele mostrar com essa força e, ainda, uma expressividade através dos gestos sem nenhuma expressão facial.

Laurent Pichaud
Você faz todo um curso que te faz trabalhar seu eixo e, de uma vez só, no meio do curso, você gira, uma pirueta, não sei o que.

Katerina Andreou
Com a música, há vezes que me permito fazer coisas sem compreendê-las imediatamente. Sem música, eu vou para um lugar de trabalho com uma qualidade mais forte, sobre o que é um trabalho, o que funciona para mim etc. Eu deixo a música influenciar meu trabalho, às vezes demais.

Laurent Pichaud
Girar de uma vez só, tentar fazer piruetas. Eu comecei e não parei mais. Eu estava muito no eixo e girava, girava...

Katerina Andreou
Eu não gostava mesmo do Charlie Chaplin, mas eu adorava Buster Keaton porque eu achava que Buster Keaton não sabia o que ele fazia. Eu gostava do jeito que ele tomava banho num lugar em destruição. O drama escapa dele. E tem nisso um lado engraçado também. O humor se passa no ruído entre o ambiente e ele.

Laurent Pichaud
Eu não me importava em fazer muitas piruetas, talvez porque na época, porque tinha uma cera virtuosidade que era atraente, mas esses momentos de alternância, de efetuar o gesto...

Lenio Kaklea
Toda vez que entro na sala de ensaio, eu me esforço para desfazer, sejam as figuras autoritárias, sejam os discursos autoritários que me condicionam. De me liberar disso, de ganhar poder sobre esses discursos. Eu penso, que nesse caminho, existem muitos desafios. Muito mais fracassos que vitórias.

Loïc Touzé
Bom, ele tem um cavalo.

Lenio Kaklea
Esse processo, essa prática, de estar só na sala de ensaio, aumentou minha capacidade de concentração ou de autoconsciência. EU me dei conta que sou muito mais consciente de como me organizo, e de como eu trabalho, quando eu trabalho só, quando trabalho com outras pessoas. Finalmente, penso que me esqueço mais, o que é infinitamente mais agradável. Eu me esqueço mais quando estou num grupo do que quando estou só.

Katerina Andreou
Posicionar-me.

Julie Nioche
O quinto elemento... o quito elemento é uma presença azul. É como se o líquido que tem uma forma pudesse se mover no espaço e emanar uma luz. Mais azul. Então, é um quinto elemento que não sabemos se é humano, extraterrestre ou outra coisa.

Lenio Kaklea
Digamos que o idealismo em dança, seria que a dança ou o fato do ato de dançar pudesse afetar nosso estado cotidiano. Assim que eu entendo o idealismo em dança. E eu não sou idealista. O contrário: o fato que que o cotidiano afeta a maneira como produzimos dança, isso é certo.

Julie Nioche
Como o “catcher” que pega tudo o que passa no seu cérebro para poder criar algo fisicamente que se traduz através de um movimento ou de um canto, ou através do que você queira, uma ação, mas tudo se passa rapidamente na sua cabeça quando acontece. É algo que eu que desenvolvi por meio de muita muita pratica somática quando eu me dei conta que quando eu relaxava, mentalmente digo, eu conseguia perceber, apropriar, tudo o que se passava no meu cérebro. E num certo momento isso se dava rapidamente. Isso, se dá tão rapidamente que, finalmente, meu corpo, a matéria em si, vai muito, muito, muito, muito rápido.

Rémy Héritier
Você está fora, num lugar sem abrigo e chove intensamente e, numa hora, você se apoia numa pedra, ela vai te proteger, mas pode ser o fim do seu ombro e você se transforma numa pedra nesse espaço que te excede.

Emmanuelle Huynh
Uma sensação... que não é uma sensação de dança, mas sensação de retenção e de elevação, e de potência, é o tiro como extensão da mão, quero dizer: caminha, caminha, pé esquerdo, você salta sobre seu pé esquerdo, você estica, você tem um objetivo e você vê a jovem que tem não se bater e você cospe na sua mão, no seu braço para chegar ao seu objetivo. E eu penso que são prazeres similares ao pas de bourré.

Rémy Héritier
Quando meu passo tem a necessidade de mudar de direção?

Jennifer Lacey
Ah, eu estava muito envolvida nisso também!

Rémy Héritier
E isso vai ser porque tem uma parede ou não? Dei-me conta que, que nesse tipo de situação, que se dá frequentemente próxima a uma parede, mas nunca chega a uma trama.

Julie Nioche
E essas sensações de vertigem, de paisagens, de países, de paisagens imaginárias, eu penso que é o que eu convoco de outra vez quando eu danço. As sensações de planar, de poder cair no infinito, de poder voar, de poder alterar sua porosidade, de se transformar quase... que pudesse me atravessar e que eu pudesse atravesse o outro.

Rémy Héritier
A questão é: por que eu parei de girar em círculos? E eu não queria resposta, é o círculo, o girar em círculo que vai propor sua solução. E ela se proporá como... simplesmente talvez porque uma máquina no quadril que se sustenta, que se abre, não sei, que vai abrir uma micro-válvula em qualquer parte e que vai se dar a partir daí.

Emmanuelle Huynh
Eu danço com um menino que me segura, ou que me ajuda, e que me machuca e isso não deve aparecer. Assim, eu me coloco para que isso não transpareça, mais estou irritada por perceber que ele não sente o peso do meu corpo, mas que isso não deve ser mostrado. Isso acontece com frequência.

Rémy Héritier
O ensaio como ferramenta para poder... como se chama isso?
Tem uma velocidade específica... um foguete para que ela pudesse decolar, é preciso que ela passe X km/h para sair da gravidade. E eu tenho a impressão que o ensaio, em um certo momento – não porque isso cria um estado de intoxicação, não é essa a questão – em um dado momento, nesse ensaio, se a gente está presente em cada momento dos ensaios, tem uma coisa que faz com que a obra vá para um outro lugar.

Emmanuelle Huynh
Esse sentimento de pertencer à um grupo e de ver sobre, mais mesmo assim de ver precisamente os corpos dos outros que a gente acaba conhecendo bem. Depois a gente esquece, mas eu poderia fazer um esforço para detalhar todos os corpos das pessoas que eu já trabalhei.
Eu conheço esses pés, eu conheço esses dedos, eu conheço esses polegares. Conheço tudo.
E se eu faço um esforço, eu posso reconstruir Mourad Beleksir, que eu esqueci, eu posso reconstruir Vicente Druguet. A gente os conhece bem, os corpos das pessoas com que dançamos.